Отсюда особое значение ренессансных рассуждений о профессиональном мастерстве. И важно, что эти рассуждения теснейшим образом связаны с принципом «подражания природе». Отождествление роли искусства с точным воссозданием природы для современной эстетики и профессионального искусствознания остается не просто анахронизмом, но и свидетельством примитивного уровня художественного вкуса. Во всяком случае, она рассматривается как характерное требование публики с самым низким уровнем представлений о задачах искусства. Рудольф Виттковер писал, что в настоящее время концепция мимесиса как истинной цели искусства находит защитников только среди наиболее примитивной публики [1]. Современный ученый не хочет выступать в защиту мимесиса, но характерно, что подобная профессиональная позиция вступает в противоречие со взглядами того художника, творчество которого он исследует. Рудольф Виттковер рассматривает эстетические взгляды Джорджоне и его современников, констатируя определенное противоречие между их приверженностью принципу «подражания природе» и современными комментариями, согласно которым искусство этого мастера интерпретируется как «лирическое», «идиллическое», «музыкальное», воплощающее идею единения природы и человека, мечты об Аркадии и т.д. Ни один из этих эпитетов не появляется в письмах современников и покровителей венецианского художника, но именно воссоздание их взглядов должно стать задачей для исследователя наших дней [2]. Обойти проблему подражания современный ученый не может, но столь же сложно ему и пытаться исследовать ее, отказавшись от предубеждений.

Невесомость

Карфагенский гранат

Десерт

И все же есть в современной художественной жизни явления, которые сохраняют связь с элитарным восприятием мастерства в подражании природе. Таков «макрореализм» Юрия Германа. Точное знание техники старых мастеров, владение реставрационными методиками сочетается у этого художника с остросовременным видением формы. Не сразу поймешь, что «Бесконечность» это взгляд на ослепительно-белый из формы простой сушки, напоминающей физический прибор. А «Горизонт событий» показывает сильно увеличенный фрагмент яблока, где краски завихряются, приближаясь к черной дыре в плоде. Граница бытия и небытия или другого бытия обозначена астрофизическим термином. «Глинтвейн» - дает почти абстрактный образ горячего рубинового цвета. И то ли воспоминание, то ли отражение в бокале – холодный бело-синий зимний импрессионистический пейзаж. «Полнолуние» построено на математически выверенной гармонии правильных окружностей, изысканном сочетании прозрачного стекла и молока. И это глубоко современное произведение.

Современность же признает существование искусства только в форме гламурных вернисажей новейшего искусства или как форму вложения капитала в антиквариат.

В разделе «О роскоши», включенном в «Антропологию с прагматической точки зрения», Кант не случайно ставит произведения искусства как атрибут роскоши и какие-нибудь званые обеды как атрибут мотовства в один ряд, точно фиксируя в теории реальное низведение искусства в практике буржуазного общества до положения одного из атрибутов светской жизни. «Роскошь» (luxus)» — пишет Кант, — это проявляющий вкус избыток внешнего благополучия в обществе (противоречащий, следовательно, благу общества). Этот же избыток, но без вкуса называется откровенным мотовством ( luxuries ) ... И в том, и в другом больше хвастливости (стремления к внешнему блеску), Чем умения пользоваться благами жизни (selbstgeniessend);первая желает проявить шик (балы и спектакли) для идеального вкуса; второе — блеснуть избытком и многообразием для вкушения (для физического чувства, например, званые обеды)» [3] .

Газета «Коммерсантъ» описывает ресторанные обеды с подлинным наслаждением, а об натюрмортах-обманках замечательного живописца Юрия Германа пишет как «шкурках», словно о помойном ведре.

Сам кантовский принцип «незаинтересованного суждения вкуса» начинает работать на эмансипацию эстетического чувства от грубо утилитарного отношения к искусству, подобного бюргерскому отношению к произведению искусства как к вещи, которую можно купить на рынке, описанном Гете. Именно поэтому Кант с такой настойчивостью повторяет: «Каждый должен согласиться, что то суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Поэтому для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным» [4].

«О добродетельном удовольствии и добром здравии» так называется один из натюрмортов Юрия Германа, добродетельный по итальянски –virtuoso, Еще в середине 16 века Вазари специально подчеркивает не только то, что художник пользовался большим уважением, но и то, что город, в котором почитались его работы, был благороднейший, nobilissima. Выше он говорит о Сиене как о друге и покровительнице искусств (amica e fautrice di tutti i virtuosi). Покровительство талантливым людям и само благородство достоинства таланта связано с virtu в традиционно христианском смысле слова.

У слова virtú в это время было два равноценных значения. «Доблесть» и «талант» чаще всего совпадают настолько, что трудно отделить эти понятия. Так, о Джотто Вазари говорит как о человеке, который был «не менее добрым христианином, чем превосходным живописцем», а потому смерть его оплакивали все, и он был погребен с почестями, «как того заслуживали его доблесть (virtu)». Этого человека при жизни любили все, в особенности «люди превосходные во всех профессиях» [5]. Последнее замечание особенно важно, поскольку показывает то особое значение, которое для Вазари имеет высокая оценка работ художника в среде людей «доблестных». И уже совершенно очевидно, что понятие «uomini eccellenti» здесь совершенно лишено сословного оттенка. Это, прежде всего люди, превосходно владеющие своим делом, своей профессией, своим искусством. Ренессансная теория творчества большое место уделяет профессиональному совершенству, мастерству и виртуозности исполнения. При этом понятие «виртуозность» сохраняет все оттенки представления о более глубоком понятии - virtu, доблести в ее гуманистическом понимании. Техническое мастерство становится условием высокого профессионализма, которое, в свою очередь, является синонимом личной доблести, реализуемой через предельное совершенство в выполнении дела, которому служит человек.

Не только художник-виртуоз испытывает бескорыстное удовольствие от передачи реальности в богатстве ее оттенков и форм, но и зритель-виртуоз бескорыстно наслаждается соединением тысяч цветных мазочков в природоподобную форму, его взгляд переходит от линий и пятен краски к иллюзии реальности и образ возникает в человеческом сознании, не разрывая с пониманием того, что эта реальность создана из пигментов драгоценного цвета. Тонкая и изысканная колористическая гармония розоватого среза влажной ветчины, оливковато-зеленого тона пряной веточки с любовно написанными листочками и насыщенных полос бордового в куске корейки. Строгими вертикалями темных и светлых колбас слева, сочетающимися с темным фоном дана композиционная доминанта. Свет играет на поверхности светлой шкурки колбасы и трещинок дыни, праздничным аккордом звучит в пластической выразительности рельефного белого чеснока.

В натюрморте «Французская кухня» металлическая поверхность кастрюли прекрасно контрастирует с темным деревом мельницы для перца, строгая лаконичность форм и цветов создает особый чисто французский шарм, солнечное свечение золотистой кожуры лука, все это напоминает неторопливую жизнь вещей у Шардена с его колористическим богатством. Единственный холодный акцент – зеленая стрелочка лука.

«Натюрморт с хлебом и медом» тоже выглядит как драгоценность: янтарное свечение теплого меда в стеклянной вазочке, сложная игра света в разломанном хлебе, где твердость золотистой корочки котрастирует с мягкостью мякиша, видного на сломе, который кажется еще теплым. Гладкость твердых сушек и скорлупа ореха, отражающегося на поверхности стола дополняют зрительную гармонию. В этом искусстве важна плотность или мягкость поверхности, любая форма передачи богатства фактуры.

Юрий Герман. Carracci

Представление о высокой ценности самого мастерства, превосходящей не только стоимость самых дорогих материалов, но и способной придать драгоценность любому материалу, становилось особым знаком культуры. “Ars auro prior” назвал свое исследование этого процесса Ян Бялостоцкий, и эта линия развития европейской художественной культуры далеко превзошла по своему значению просто технический момент отказа от использования золочения в новой миметической живописи. Это было рождение особого отношения к ars, к высокому совершенству мастерства изображения. Не случайно Гете противопоставляет, и делает это уже совершенно сознательно, драгоценные материалы и художественное качество. Он пишет: “Простой материал, обработанный настоящим художником, обретает внутреннюю вечную ценность, тогда как форма, приданная механическим работником даже самому драгоценному металлу, даже при наилучшей обработке, всегда будет чем-то незначительным и безразличным и может радовать лишь до тех пор, пока внове. В этом, по-моему, и заключена разница между роскошью и настоящим богатством. Роскошь, как мне представляется, вовсе не в том, что богач владеет множеством драгоценных вещей, а в том, что ему необходимо было сперва придать новую форму этим вещам для того, чтобы они доставляли своему владельцу и мгновенную радость, и некую значимость в глазах других людей. А настоящее богатство означает владение такими благами, которые можно сохранять всю жизнь, постоянно ими наслаждаться и, приобретая больше знаний, все больше радоваться этому наслаждению” [6].

Юрий Герман. Золото Фуке

Юрий Герман. Божоле

Со времен Ренессанса живопись переставала использовать драгоценные краски, золото и серебро, но становилась драгоценностью в том смысле, который подразумевал особую эстетическую ценность мастерства. Вазари часто употребляет слово “драгоценность” по отношению к живописи. И его идеи оказываются близки еще одному оттенку мысли Гете, а именно рассуждению о противоположности между модой, суетным стремлением к демонстрации своего положения, проявляющегося в коллекционировании дорогих предметов, и способности увидеть настоящую художественную ценность. В приведенном выше гетевском противопоставление “богатства” и “роскоши”, можно увидеть и первую попытку определить явление, получившее в современной западной социологии название “престижного символизма”. Речь идет о ситуации, при которой обладателя какого-либо произведения искусства интересуют не эстетические его качества, а лишь его знаковая функция символа богатства. При этом обладание таким произведением значимо лишь с точки зрения той информации, которую несет этот символ благосостояния о социальном статусе своего владельца. Но общие черты этого феномена были хорошо знакомы и Джорджо Вазари. В отличие от очень близкого к стремлению превратить произведение искусства в предмет роскоши и украшения королевских апартаментов, когда “наиболее знаменитые” (notabili) произведения скупались для Франции, и Флоренция лишалась “бесчисленного множества отборнейших произведений (di cose elette) только ради того, чтобы обставить предназначенные для короля Франции апартаменты, которые, будучи украшены этими предметами, должны были отличаться невиданным богатством”, другой художник, по-настоящему ценивший искусство, хранит одно, всего лишь одно из произведений Андреа дель Сарто “как драгоценность” (come cose rari), каковой она и на самом деле является, по мнению Вазари. В первом случае произведения искусства, даже “отборнейшие”, это всего-навсего дорогие предметы, необходимые для того, чтобы украсить интерьер. В этом случае произведения, ставшие лишь украшениями, “ornamenti”, обесцениваются. Досаду Вазари вполне можно понять, ведь эта цель никак не оправдывает вывоз из Флоренции шедевров искусства [7].

“Роскошь” и “богатство” еще не противопоставлены, но уже есть представление об эстетической ценности и о ценности материальной, которые не только чаще всего не совпадают, но и являются своеобразными антагонистами.

Конечно, спекуляция в сфере изобразительного искусства в условиях, скажем, XVIII века существенно отличалась от ее современных модификаций. К тому же она и в количественном отношении ещё не приобрела к тому времени своего современного масштаба. Её нынешние оттенки ни в какой степени не могли быть предугаданы во времена Дидро, заслугой которого остается все же то, что он первым зафиксировал обозначившееся уже в то время противоречие между эстетическим отношением и чисто меркантильным интересом к искусству. В работах французского мыслителя это противоречие принимает еще более широкое значение в качестве противоречия между интересами накопления (роскошью в ее негативном, согласно Дени Дидро, смысле) и интересами подлинного развития духовного потенциала нации (истинной роскошью, по Дидро). Дидро смог увидеть в этом противопоставлении двух типов роскоши, один из которых губителен для искусства, а другой — только и способствует истинному развитию культуры, реальное противоречие буржуазного общества. То противоречие, с которым мы столкнулись непосредственно и в нашей практике, которым мы возмущены, когда видим нуворишей, занятых лишь спекуляцией и бессмысленной, по нашим понятиям, тратой средств.

Это противоречие коренится глубоко в характере самого капиталистического способа производства и заключается в том, что в условиях власти капитала, как это отмечал Маркс в «Экономических рукописях 1857-1859 гг.», «страсть к обогащению», к накоплению безличного капитала вообще вытесняет стремление к «какому-нибудь особенному богатству», в частности, к собиранию произведений искусства, характерному и для античности, и для Ренессанса, да и для России прошлого века, как в этом можно убедиться на примере истории русского меценатства, оставившего превосходные коллекции и примеры бескорыстного служения отечественной культуре и благородной поддержки художников. Сегодня уже трудно ожидать появление новых Третьяковых и Морозовых. Все предались погоне за чистой прибылью, а сами произведения и возможность их коллекционирования рассматриваются как наиболее легкий путь её получения.

В то же время нельзя не отметить, что открывшаяся вдруг «изнанка живописи», если использовать здесь выражение автора одноименного исследования Робера Лебеля, то есть ставшие достоянием гласности тайные нити, связывающие искусство и коммерцию, часто мешали увидеть те процессы, которые происходят на «лицевой» стороне, в самом искусстве. Точнее, подробно изучаются и сами эти процессы, в частности, лихорадочная смена кумиров современного искусства, волны сменяющих друг друга тенденций, но изучаются с чисто стилистической точки зрения, словно яркий свет юпитеров, освещающих появление каждого нового направления и глянец журнальных фотографий, демонстрирующих очередное «новое слово» в искусстве, в свою очередь, мешают увидеть теневую сторону смены направлений, понять те силы, которые приводят их в движение.

Таким образом «лицо» и «изнанка» искусства исследуются отдельно. В итоге — процесс отрицания принципов предшествующих направлений каждым новым течением авангарда предстает как чисто стилистическое явление, а калейдоскопическая смена направлений на сцене художественной жизни мешает заглянуть за кулисы, увидеть режиссеров этого спектакля, увидеть, как он создан.

С другой стороны, исследование теневой стороны современной художественной жизни, чисто социологический или чисто экономический ее анализ, абстрагируясь от эстетической проблематики, отвлекается от такой «стороны» проблемы, которую правильнее было бы назвать ее сутью. Задачей нашего исследования поэтому является своеобразный сплав анализа проблем самого искусства и проблем его развития, диктуемого логикой внешних обстоятельств, тем более, что сегодня именно эти внешние по отношению к самому искусству обстоятельства и становятся центральной проблемой нашей художественной жизни. До сих пор они не были предметом специального исследования, но внезапно все их значение проявилось в более чем резкой форме, заставило обратить на себя внимание, вынудило заняться исследованием не только искусства, но и того, что издавна оставалось за пределами интересов искусствоведов.

Как справедливо заметил Борис Бернштейн: «...институциональная сфера — сфера управления, регуляции, обеспечения искусства — была у нас постыдна и неприкасаема; чем постыдней, тем священней. Эта сторона жизни искусства и художников обнажилась сейчас, когда система рушится; она рухнула бы рано или поздно, потому что была противоестественной. Но вот мы оказались лицом к лицу с западной системой дистрибуции и циркуляции искусства. С системой, которую мы плохо себе представляем; системой, которая вчера казалась миром грязной коммерции, а сегодня землей обетованной» [8].

Слабая степень изученности и острый интерес к сфере организации художественной жизни и ее механизмам предопредилили характер материалов, посвященных открывшейся вдруг «изнанке живописи». Анализ художественной жизни все чаще сводится к набору светских сплетен об успехе того или иного художника на западном рынке или о неудаче конкурентов, которые в итоге мощных коммерческих усилий получили доход от продажи картин на аукционе почти равный затратам на их репродуцирование в престижных каталогах. Сегодня объем информации о рыночном функционировании искусства нарастает лавинообразно, но характер этой информации фрагментарен.

В «перестройку» острой критике подвергалисься недемократические по своему характеру формы организации нашей художественной жизни. Критики пишут о том, что художественная политика в нашей стране определялась главным образом идеологическими моментами, фокусирующимися в личных взглядах чиновников от искусства, выступающих в данном случае как своеобразные узурпаторы власти над миром искусства. Система заказов, позволяющих формировать художественный процесс определенным образом, для сегодняшних авторов выглядит полной противоположностью системе, ориентированной на свободный рынок. И характерно, что в этом случае идеализируется рыночный механизм управления искусством, который воспринимается как более «объективный», не заставляющий художника подчиняться мнению худсоветов.

В самом деле, хорошо известно, что практически весь период, относящийся к периоду «советского искусства», вопросы закупки произведений, заключения договоров с художниками, распределения по музеям их работ находились в компетенции узкого круга лиц, решались «сверху».

Бюрократические формы управления художественной жизнью не могли не сказаться на уровне искусства, превращении многих произведений в своего рода «лжетовар», который отвечал всем установленным «свержу» критериям и закупался по достаточно солидным ценам, но не мог удовлетворить эстетическим требованиям, спросу его действительных потребителей — зрителей. Уничтожение рынка художественной продукции и концентрация власти над развитием художественного процесса в руках чиновников надолго извратили естественное развитие искусства.

Так продолжалось почти до начала 1987 года, то есть до того момента, когда отдел по экспорту художественных произведений Всесоюзного художественно-производственного комбината им. Вучетича разрешил продавать произведения, экспонировавшиеся на теперь уже знаменитой XVII молодежной выставке. Так пересеклись новые тенденции в развитии искусства и в развитии форм его организации. Пересеклись на той самой XVII молодежной, которая стала пунктом отсчета неудач и завоеваний, открытий и потерь «новой волны», движущейся ив замкнутого пространства московских и ленинградских мастерских в мир большого арт-бизнеса.

Возможность свободной продажи произведений художников-авангардистов сразу же создала принципиально новые условия его развития. Если до этого момента художественный экспорт распространялся лишь на произведения вполне официальные и «идеологически выдержанные» то теперь открылся мощный клапан, выпустивший на Запад все прежде неизвестное «андеграундное» искусство. Конечно, многие из «неофициальных» художников на Западе были достаточно хорошо известны, но они не обладали никаким статусом в рамках нашей системы закупки и распространения произведений, чаете не являясь даже членами Союза Художников. Именно поэтому иностранцам, желающим приобрести произведения художников, о которых они были наслышаны, официальные инстанции либо отвечали отказом, ссылаясь на отсутствие такового автора «в списках» либо вовсе не считали необходимым отвечать. Проблема снималась сама собой.

Хотя даже официальное искусство продавалось по крайне низким, практически «оптовым» ценам, никакой реальной заинтересованности в регулировании экспортных отношений с западными галерейщиками, интересующимися нашими «неформалами» не было. Рынок возник внезапно, внезапен был и успех «новой волны», а на место борьбы за разрешение на вывоз встала борьба за нормальные рыночные цены, не определяемые произволом художественных советов, а диктуемые спросом и предложением.

Переориентация нашей художественной жизни на новую систему ее организации — объективное условие ее развития, но она же несет в себе и возможность появления опасной тенденции, сопряженной не просто с хозрасчетным началом, а и с обычными, коммерческими по своей сути, подходами, превращающими искусство из цели в средство. Показательно, что даже среди западных менеджеров возникает определенная оппозиция по отношению к чисто коммерческому подходу к искусству, появляются взгляды о необходимости политики дотаций, субсидий, различных форм поддержки художественного процесса, не связанных непосредственно с той прибылью, которую может принести произведение искусства. Так, один из французских театральных предпринимателей в своем интервью «Литературной газете» считает необходимым напомнить своим советским коллегам о губительности полного самофинансирования в сфере искусства.

Столкнувшись с западным художественным рынком, резко поменявшим всю ситуацию в развитии нашего «неофициального искусства», художники встретились с целым рядом проблем, о существовании которых раньше и не подозревали. О позиции художников, втянутых в широкую сеть арт-бизнеса из узкого замкнутого круга столичного «подполья» неплохо сказал один из них, представитель группы «Мухоморы», Владимир Мироненко: «...Многие художники, начавшие работу задолго до перестройки, негативно оценивают разрастающиеся связи с западным рынком и ностальгически мечтают восстановить ушедшую ситуацию. Я же разделяю точку зрения, что такой ход развития можно считать нормальным и неизбежным. Это не исключает признания, что рынок таит в себе известную опасность. Более того, если раньше для художников основная угроза исходила со стороны властей, в частности КГБ, то сейчас «враг» - западный рынок. Неизвестно, что страшнее и сильнее» [9].

Прежняя эйфория по поводу «освобождающей» функции рынка постепенно сменяется более трезвым на него взглядом. Еще не давно в нашей науке традиционным было резкое противопоставление коммерческой ориентации западного художественного процесса формам организации художественной жизни в нашем обществе, но сегодня становится все более очевидно, что ситуация складывается далеко не однозначно.

На мой взгляд, это все очень напоминает попытки объяснить и авангард протестом против рынка, что в той же степени оказывается иллюзией, как и мнение представителей этих «антикоммерческих» акций насчет истинного характера своей деятельности. Более точно было бы сказать, что тенденция современного искусства к акционизму, к отказу от создания произведений в традиционном смысле слова, может получать и такое, «антикоммерческое», объяснение. Чаще всего перед нами не более чем забава взрослых людей, и видеть в ней выход из серьезных проблем социально-экономического функционирования искусства по меньшей мере смешно.

Но при всей натянутости таких объяснений они выдвигаются уже и на страницах наших журналов. Свен Гундлах пишет о выбранном им направлении: «Истинно авангарден только концептуализм. Рядом со всеми легализирующимися и вполне традиционными художественными идеями выдвигается нечто такое, что никоим образом в контекст изобразительного искусства не уложишь.

...Основной интенцией концептуализма было стремление добраться до пра-реальности, заслоненной человеческими проекциями, избежав при этом цехово-ремесленных методов традиционного изобразительного искусства с его навязчивыми идеями шедевра и коммерции.

Для начала концептуалисты дематериализовали то самое, что и считалось «произведением искусства», — его вещность. Выставлялись тексты, проекты, документация художественных акций. Произведение сделалось неуловимым, непродажным и непокупательным. Героические попытки маршанов купить яму в земле, вырытую Ольденбургом, только подливали масла в огонь» [10].

Можно каким угодно образом оправдывать то, что ты делаешь, и то, что тебе делать хочется. Но не надо при этом думать, что простыми ссылками на отказ от участия в «истеблишменте» можно создать репутацию чего-то разумного совершенно бессмысленным действиям. В большинстве своем антикоммерческие выступления авангардистов вполне уживаются с господствующей системой, давно превратившей их в безобидную «отдушину» для накопившегося недовольства. Мощный потенциал социальной критики, который содержался в старой эстетической традиции анализа положения искусства в мире буржуазной прозы, здесь полностью подменен анархистским отрицанием всех традиционных форм художественной культуры, как полностью «присвоенных» коммерцией.

Если старая классическая критика меркантильного отношения к искусству велась с позиций защиты подлинного эстетического и социального идеала, то в новейших способах критики «коммерциализации искусства» акцент делается на необходимости пожертвовать любыми представлениями об идеальном художественном творчестве под угрозой, что любая творческая деятельность может стать предметом коммерческого интереса. Анализ этих ультралевых тенденций в нашей художественной жизни необходимо вести через их сопоставление с тем уровнем рассмотрения проблемы коммерциализации искусства, на который оно было поднято в работах мыслителей прошлого.

Это тем более важно, что в период формирования эстетики как науки, в процессе ее вычленения в самостоятельную дисциплину она рассматривала проблемы искусства хотя и в наивной, но органичной связи с проблемами развития человеческого общества и, в первую очередь, современного ей буржуазного общества, этого «государства нужды и рассудка» (Ф.Шиллер), сама чуждость которого миру прекрасного, смутно угаданная уже на пороге Просвещения, требовала самостоятельного анализа специфики положения искусства. Сегодня, когда наша художественная жизнь становится частью общемирового художественного процесса, мы вплотную сталкиваемся с теми проблемами, о существовании которых предупреждали нас наиболее проницательные мыслители прошлого.

________________________________________

[1]Буквально – “ самых низов низкобровых ” – the lowest of the lowbrows.

[2]Wittkower R. Giorgione and Arcady // Umanesimo Europeo e Umanesimo Veneziano. Florence , 1963. Использовано издание : Wittkower R. Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance. L., 1978. P. 162, 164.

[3] Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. -
Соч. в 6-ти тт. - Т.6. - М.: Мысль, 1966, - С.349-588. , С.494 —495

[4] Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышен­ного. - Соч. в 6-ти тт. - Т.2. - М.: Мысль, 1965. - С.125-224. , с.205

[5] Жизнеописание Джотто, флорентинского живописца, скульптора и архитектора // Vasari G. Le opere… Vol. I. P. 401; Вазари Д. Жизнеописания … Т. 1. С. 328–329.

[6]Гете И.В. Об искусстве / Сост., вступ. статья и прим. А.В. Гулыги. М.: Искусство, 1975. С. 103–104.

[7] Описание творений Франческо Приматиччо, болонца, аббата Сан Мартино, живописца и архитектора // Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 тт. / Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского; под ред. А.Г. Габричевского. М.: ТЕРРА, 1993. Т. 5. С. 471.

[8] «Арт-бизнес» – новая реальность, в которой нам придется жить…». Интервью с Б. Бернштейном // Галерея. № 7. 1991. С. 7.

[9] В конце восьмидесятых. Разговор о художественной ситуации. Евг. Барабанов, Георг. Кизельватер, Викт. Мизиано, Влад. Мироненко // Родник. № 4. 1990. С. 43.

[10]Гундлах С. Концептуалист – художник в законе // Декоративное искусство. № 1. 1989. С. в, г. (в экспериментальном «журнале в журнале» «Ракурс», где напечатана цитируемая статья, нумерация буквенная).

Ольга Борисовна Дубова (род. 4 сентября 1959, Москва) — российский искусствовед, специалист по истории искусства Возрождения.
В 1976 году окончила московскую физико-математическую школу № 56 и поступила на отделение истории и теории искусства исторического факультета МГУ.
В 1986 году после аспирантуры в отделе эстетики Государственного института искусствознания защитила кандидатскую диссертацию «Эстетическое отношение и коммерческий интерес».
В том же 1986 году начала работать в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. В 2002 году в Государственном институте искусствознания защитила докторскую диссертацию «Тема „мимезиса“ в ренессансной теории художественного творчества».
С 2003 по 2008 год заведовала редакцией изобразительного искусства и архитектуры научного издательства «Большая российская энциклопедия». В настоящее время является ведущим научным сотрудником отдела теории и проблем эстетики НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ.

Вверх

Внимание! Если вы заметили в тексте ошибку, выделите ее и нажмите "Ctrl"+"Enter"

Комментариев: