Татьяна КОЛЯДИЧ, доктор филологических наук, профессор МПГУ
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ – ПОТРЕБНОСТЬ ВРЕМЕНИ ИЛИ ПРИЕМ?

В современной прозе авторами проводится последовательная и осознанная игра в текст, создается впечатление, что произведения выстраиваются из своеобразных кубиков, культурных кодов, образующих его структуру. Как будто в текстах присутствует весь скромный (или объемный) писательский (литературный, кинематографический, культурный, живописный) багаж.

Образуется особое культурное текстовое пространство, из разнообразных архетипических (то есть универсального свойства) мотивов: блудного сына, поиска отца (Эдипов комплекс), возлюбленных, соединения разлученных влюбленных, гонимой падчерицы. Мифологическая составляющая переплетается с фольклорной и дополняется литературной линией. Причем далеко не всегда встречается прямая цитация, иногда автор оставляет просто аллюзии, реминисценции, то есть намеки.

Возможно, подобное стремление следует назвать постмодернистской игрой, или вторичностью. Но, может быть, в таком устройстве и заключен современный творческий посыл. Ведь так трудно придумать что-то свое. Не оставляет мысль о слышанном, виденном, читанном. Некоторые говорят о мозаичной культуре. В настоящем сообщение и идет об интертекстуальных отношениях, проявляющихся на жанровом и структурном уровнях

Перекличка разных жанров является характерным качеством современной прозы. Чаще всего встречается сочетание детектива, мемуаров, сценария. Иногда вместо детективной составляющей используют мелодраматическую. Покажем на конкретных примерах.

В «Русском романе, или Жизнеописании Джона Половинкина» (2008) П.Басинского использованы элементы детектива, политического, авантюрного романа, романа жизнеописания, романа воспитания. В романе «Ангелы и демоны» Дм.Липскерова соединяются разные компоненты - литературный, мифологический, архетипический, гендерный.

Не меньшее разнообразие встречаем у В.Аксенова практически во всех произведениях, написанных в XXI века, к отмеченным формам добавим элементы саги, приключенческого романа, романа идей. Д.Рубина увлекается формами воспоминаний, романа воспитания («На солнечной стороне улицы»), комикса, приключенческого романа, романа приключений («Синдикат»). Нередко сами авторы снабжают свои тексты подзаголовками, облегчая поиск будущим исследователям .

Подобное свойство назовем запрограммированным. Игровые культурные ассоциации рассчитаны на среднего читателя, владеющего кинематографическими кодами и «обиходными» литературными текстами (обычно из круга школьной программы). Раньше взгляд автора-повествователя формировал единую точку зрения на мир, когда общественную, когда его собственную.

Если автор сегодня рассчитывает не на массового, а иного читателя, то он стремится использовать «энергию» того, кто способен адекватно воспринять развернутую перед ним культурные знаки и коды и расшифровать его смысл в соответствии со своим жизненным опытом, уровнем начитанности. Отсюда множественность трактовок произведения, каждая из которых имеет право на существование. И получается, что читатель становится на место автора. Его фигура появляется и в тексте, обычно в виде собеседника. Иногда ему доверяется и функция проводника по тексту.

Писатели создают в своих текстах особый мир, лишь отчасти напоминающий реальный. Он может как складываться, так и разрушаться, как, например, в романе О.Славниковой «2017», где герои просто бегут из разваливающегося на их глазах мира, чтобы найти убежище в отдаленном районе. В некоторых текстах, скажем, в романе «Вампир В» В.Пелевина, этот мир существует параллельно реальному, объединяя форматы антиутопии и мистического (фантастического) романа.

О двойственности мира говорит и герой романа Д.Рубиной «Почерк Леонардо» Элиэзер, также ссылаясь на Платона и его миф о «половинках» - «дескать все мы на небе составляем половину какого-то целого, но перед нашим рождением это целое разделяют, и обе половинки души достаются разным телам, всю жизнь тоскуя по своей потерянной части; и эта тоска и есть любовь, но любовь телесная». Словом концепция «зеркальных душ», поэтому, когда уходит один герой, вслед за ним в мир иной отправляется и другой.

Создавая это мир, писатели иногда ищут опору в философии прошлого. Так герои В.Аксенова с утра до вечера обсуждают «Государство» Платона («Москва Ква-Ква»). Сотворенный и разрушенный мир находим и в другом тексте писателя – «Редкие земли», причем там его предполагают возвести в Абсолют. Отсюда же и отсылки к Конфуцию, Х.Кастанеде, Ф.Кафке, к его современнику В.Набокову. Не имеет значение, к какому времени и коду отсылает нас автор. Множественные мысли и мнения сходятся, пересекаются, наслаиваются друг на друга.

Стремясь отъединить героя от мира, заставить подумать о бренности мира часто заключают его в пещеру как изначально пограничный локус. В свое время Платон предполагал, что пещера – место уединенное, настраивающее на размышления, раздумья. В то же время пещера – аналог нижнего, враждебного человеку мира, куда ссылались опальные божества, образуя персонажей преисподней (подземного царства). Так Дм.Глуховский населяет свой подземный мир различными монстрами («Метро 2033»), а А.Ревазов делает его местом обитания змеелюдей – хатов («Одиночество-12»). Иногда условный мир предстает как параллельный.

Высотный дом, в котором происходит действие романа В.Аксенова синтетичен, его природа двойственна, на что указывает его расположение на набережной (берег реки – традиционный пограничный локус). Он является как бы «городом в городе»: его стиль - сталинский ампир представляет собой сплав античности и классицизма, здание-город вызывает в памяти утопии Т.Мора и Т.Кампанеллы, в которых описываются здания-храмы, культ тела, культ философии и оргиастические забавы человекообраз­ных небожителей. В доме, описанном В.Аксеновым, живут специально отобранные люди, у которых свой мир, недоступный остальным.

Для героев современных текстов пещера становится местом спасения, именно туда бегут герои романа О.Славниковой. В подземелье и пещере оказывается и герой В.Пелевина («Вампир В»), когда начинает проходить свой путь ученичества. Но разве мы все не проживаем в подобных небольших квартирах трамвайного типа? Разве не ищем покоя в уединении? Писатель как бы подталкивает к нужной ему трактовке, вводя мотивы одиночества, потери, разлуки. Происходит сознательная мифологизация реального мира. Его черты как бы размываются, так что внимание читателя переключается на знаковую функцию изображаемого.

В такой трактовке прослеживается влияние средневековья, когда пещера воспринималась как духовный центр, гарантирующий безопасность и несокрушимость бессознательного. Благодаря своему пограничному положению ее трактовали как место соединения божеств, предков и архетипов. Из-за углубленности в землю и царящей там вечной тьмы пещера рассматривалась и как символ чрева, где сильнее всего проявляется плодородящая сила матери-Земли. Не случайно именно туда, в глубь земную, В.Аксенов отправляет зачинать своих детей героев романа «Редкие земли», противопоставляя его Москве, городу «провонявшему бедой».

Вот как он объясняет этот шаг: «Они спускались в жерло вулкана, где миллионы лет назад внезапно сфокусировалась космическая радиация, вследствие чего, очевидно, и появился первый человек. Давай заночуем вот в этой пещере Адама и Евы. Конечно заночуем, раз мы сюда добрались, ведь мы только для этого сюда и добрались, для этой ночи. Мы отсюда не выберемся, если не будет зачат ребенок. Надо зачать ребенка в жерле этого вулкана, в начале начал».

Данный мотив контаминирует с библейской историей, по которой Иисус Христос также появился на свет в вертепе – рукотворной пещере, используемой для укрытия скота от непогоды. Часто встречаем прямые отсылки и намеки на Библию. На библейский контекст намекает тот же В.Аксенов, упоминая о звезде, сиявшей над пещерой: «звезды казались даже не звездами, а иллюминированными душами».

Существенный пласт интертекстуальных перекличек связан с Библией. В «Русском романе…» П.Басинского использованы библейские жанры, притчи, сказки, былички. На внесюжетном уровне парафразом библейской истории о Каине и Авеле является «Легенда об Ороне», где сын убивает своего отца из-за ревности к Богу, за что Бог наказывает его бессмертием и безотцовством: «Ты проживешь множество жизней… Ты познаешь механизм Моей власти над миром…Безотцовство станет твоим единственным изъяном».

С данным сюжетом корреспондирует библейский текст: «И ныне проклят ты от земли… ты будешь изгнанником и скитальцем на земле… И сделал Господь Каину знамение, чтобы никто, встретившись с ним, не убил его» (Бытие 4; 8—15). В качестве сюжетообразующего использован мотив блудного сына, также основанный на библейской притче.

Библейский интертекст может вводиться и прямо, и в виде незаметных вкраплений, как часть рассуждений героя: «Одноразовые стаканы, одноразовые носовые платки, одноразовые шприцы, одноразовое человечество. И я хочу спросить у Бога - как ему этот один раз? Он был в курсе, что первый блин комом?» («Дочь самурая» А.Гостевой).

Библейская цитата может становиться и средством выражения авторской оценки. Упоминается строительство вавилонской башни, «которую героический советский народ возводил в течение последних десятилетий» в романе А.Самсонова «Аномалия Камлаева». Десятилетием ранее подобным строительством занимались герои Дм.Липскерова «Сорок лет Чаньжоэ» в поисках счастья и радости.

Многочисленные библейские цитаты буквально рассыпаны по текстам (представлены явно и в скрытой форме). У П.Басинского и Половинкин, и его отец читают один и тот же текст из Книги пророка Ионы: «И было слово Господне к Ионе, сыну Амафиину: встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в нем, ибо злодеяния его дошли до Меня…» Так начинается пролог к дальнейшим путешествиям-перемещениям героев.

Речевые конструкции клишированного типа в текстах многочисленны. В этом же ряду находятся и бесчисленные обращения в романе Т.Толстой типа «- Ох, Господи, царица небесная...Грехи наши тяжки...Ох, прибрал бы Господь» («Кысь»). Они уже становятся объектом исследования как свидетельство позиции автора, хотя вряд ли следует заходить так далеко, речь идет скорее о литературной игре.

Скрытые библеизмы текстов Д.Рубиной также окрашены иронией: старуха Фиравельна из «Почерка Леонардо», похожая на царицу Савскую, дает советы «как царь Соломон». Ее имя (Фиравельна - сокращение Глафира Авелевна – явный намек на вневременную сущность).

Не меньшая ирония сквозит в другом образе, навеянном сказкой С.Лагерлеф: «Следующей весной прилетел с парой. Гуси разгуливали по двору, словно домой вернулись, и видно было, как он с гордостью демонстрирует подруге свои владения. Точно как я впервые водил тебя по Рюдесхайму» («Почерк Леонардо»)

Другой разновидностью цитат становятся цитирование собственных текстов. В.Аксенов откровенно расправляется с постмодернистскими изысками, в первую очередь, когда чужое становится своим, родным и близким. Отсюда и размышление о пауке, ставшее своеобразной универсалией для многих текстов.

Нередко чужие и свои тексты выстраиваются в общем ряду. Так образ Москвы у В.Аксенова выстраивается на аллюзии: «Но главная ба­ба - это все-таки Москва Ква-Ква. Стоит, развесив цветные юбки. Красит гриву свою на Ленгорах, рыжеет, лиловеет, законьячивается». Определение «цветные юбки» отсылает к живописному изображению, достаточно вспомнить, скажем, картину «Бабы» В.Малявина. Но сама цитата – это без полутонов С.Есенин:

«Тихо в чаще можжевеля по обрыву//

Осень – рыжая кобыла чешет гриву».

Трудно найти другого автора, столь увлеченно читающего стихи. В частности, необычайна любовь В.Аксенова к песенному ряду - « День был штормовой и холодный. По небу, наползая друг на друга и завихряясь, шли бесконечные полчища вражеских туч».

Мой дядя самых честных правил/По имени Багратион/Все вина называл отравой/А пил один «Дом Периньон!»

Происходит и население пространства тюрьмы в «Редких землях» персонажами других произведений: «Эта идея тоже родилась внезапно, — говорит Василий Павлович. — Я ре­шал: в тюрьме Стратов си­дит в одиночке или с кем-то? Наверное, надо посадить еще троих, чтобы они могли иг­рать в преферанс. И вот внезапно пришла идея, что это будут герои других моих сочи­нении. Один из «Нового сладо­стного стиля», второй — из «Бумажного пейзажа», третий — из «Желтка яйца». А потом я подумал, чего мело­читься: пусть уж вся тюрьма будет населена исключитель­но моими героями».

Часто в текстах присутствует и сам автор, приведем пример перечисления, в основе которого использована анаграмма его имени: «Ваш покорный, между прочим, в недавние романы то и дело вводил и Старого Сочинителя, и Стаса Ваксино, и Власа Ваксакова, и графа Рязанского, и Така Таковского, а вот теперь и База Окселотла – все это не псевдонимы, а просто разные ипостаси».

В этот же ряд он включает и других сочинителей: « Невысокий Найман прогуливается по роману в виде стареющего баскетболиста Каблукова». Название романа становится атрибутивным признаком, указывая на создателя.

Апеллируя к литературным кодам, В.Аксенов стремится вырвать литературу из «водоворота злободневных событий», перевести из бытового в бытийное. Собственная философия обуславливает обращение писателя к вечным проблемам, жизни и смерти, смысла человеческого существования. Отсюда и постоянные размышления о времени, заканчивающиеся, как обычно, авторским ироническим выводом:

«Вне нас нет никакого времени. Едва мы вытряхиваемся из своей шкуры, как тут же прекращается всякое время; прошлое, и настоящее, и будущее. Да и вообще, этот порядок поступательного движения — сущая фикция. Движение, в принципе, идет вспять. Будущий миг тут же становится прошлым. Миги без исключения: и кипень листвы под атлантическим бризом, и падающая вода, и неподвижность каменного орла, и вытаскивание клубники из чаши с мороженым, и песенка Даппертата — все из будущего становится прошлым. Говорят, что мы заложники вечности, у времени в плену. Нет, мы в плену у чего - то другого».

Налицо сложный аллюзивный ряд, построенный на песенном образе: «жизнь - это миг между прошлым и будущим». Песенно-кинематографические ряды порождают сходство, возникают общие места. «Призрачно все в этом мире бушующем» находим у О.Славниковой. В романе В.Пелевина упоминается кузнечик из известной песни В.Шаинского. Кузнечик сначала просто упоминается в описании сна героя, а затем содержание образа расшифровывается, становясь символом невозвратимого детства и одновременно навсегда ушедшей эпохи: «я сразу понял о каком кузнеце речь, это был мускулистый строитель нового мира, который взмахивал молотом на старых плакатах, отрывных календарях и почтовых марках». Мультипликационные коды отличают В.Пелевина, но свои кинематографические отсылки содержатся практически у всех авторов.

Кроме упоминаемого нами П.Басинского, тяготеющего к ретродетективам, обычно авторы обращаются к американскому кинематографу. Встречаются отсылки на «Матрицу» братьев Вачовски, «Людей в черном», фильмы К.Тарантино (разнообразные упоминания находим у Дм.Липскерова). Современное сознание матрично по своей сути и потому отсылки неизбежны. Даже критики часто вместо оценок приводят сопоставительно–сравнительные ряды, прямо отсылая к недавно виденному фильму (рецензии Л.Данилкина).

Аллюзия используется и для косвенной характеристики персонажа. Эстрадная прима Дульцинея Карповна Перуанская очевидный намек на Аллу Пугачеву. Имя героини Дульцинея отсылает к героине романа М.Сервантеса «Дон Кихот». Давая героине такое имя, автор намекает на ее ушедшую красоту. Добавим, что своя Примадонна Иштар Борисовна появляется и у В.Пелепина в «Вампир В». Такие имена становятся и косвенным указанием на время, эпоху, своего рода временными деталями.

Обычно авторская игра в текст начинается с названия: «Русский роман, или Жизнь и приключения Джона Половинкина». Рождаются многочисленные аллюзии, в первую очередь с авантюрно-приключенческом романом, сам автор добавляет сходство с сентиментальным романом, романтической формой.

Интертекстуальное пространство Дм.Липскеровым формируется постепенно, оно связано с подтекстом и несет в себе аллюзивные переклички с другими культурными явлениями. В первом романе «Сорок лет Чанчжоэ» содержится намек на рассказ о событиях в некоем городе. «Пространство Готлиба» явно указывает на известную легенду о Големе - рукотворном глиняном человеке (роман Г.Майринка «Голем»), «Осень не наступит никогда» перекликается с романом Г.Маркеса «Осень патриарха». «Последний сон разума» содержит указание на «Капричос» Гой и и сочинения Эразма Роттердамского («Сон разума рождает чудовищ»). В каждом из них по-своему звучит доминантный для текстов Дм.Липскерова мотив одиночества.

Кстати, сопоставление не является случайным, поскольку Дм.Липскеров соединяет в своем тексте реалистические и фантастические элементы, которые некоторыми исследователями определяются как свойства «магического реализма».

Многочисленные аллюзии приводят к многослойности повествования, когда множество историй сплетается по сериальному принципу, каждая глава – отдельный сюжет о жизни людей и животных, связанных между собой невероятным образом. Здесь и царство московской милиции, и непростой мир психбольницы, и подземелье с крысами-мутантами. Сюжетных линий так много, что на первый взгляд кажется, что они никак не складываются в единую картину. И вдруг все неожиданно собирается, поскольку автором тщательно просчитывается каждый поворот.

Получается, что перед нами несколько романов в одном, как будто смотрим каждый день по несколько сериалов, ждем, что случится с героем в завтрашней серии и не успеваем следить за четырьмя другими. Общее пространство выстраивается, поскольку перед нами конкретная жизнь, хотя и не совсем обычных персонажей.

Множественность составляющих находим и в о ткровенно развлекательном тексте А.Ревазова «Одиночество 12» (2005). Отмеченный нами формат путешествия не мешает автору осложнить сюжет фантастическими допущениями, детективными элементами, анекдотическими ситуациями. Не говоря о форме рассказа от первого лица, предполагающей отсылку к воспоминаниям.

«Мне всегда казалось, - заявляет герой, - что литература – это такой боулинг, в котором главная задача писателя сбивать кегли с помощью текста… Но цель писателя не страйк. Потому что души не кегли».

Аллюзивные ряды возникают в тексте непроизвольно и стихийно. Следующий за героем соглядатай отсылает к нескольким текстам. Вспоминаем, что один из романов В.Набокова назывался «Соглядатай». Ясно, что следующее рассуждение о равновесии с миром поддерживает наше предположение. Купив квартиру, Крылов никого туда не пускает, чтобы не утратить свою самость.

Обычный (и отчасти ставший привычным) для В.Набокова мотив тени реализуется в образе «невесомо одетой женщины»: «Незнакомка просвечивала сквозь тонкое марлевое платье и рисовалась в солнечном коконе, будто тень на пыльном стекле. Тело ее обладало странным, вытянутым совершенством тени, а на плече лежал округлый блик, прозрачно-розовый, как маникюрный лак». Не обошлось и без авторских сравнений, номинативных определений. Повторение усиливает наполнение образа и косвенно отсылает к Незнакомкам русской литературы (к примеру, тому же А.Блоку).

Рассуждение о том, что «усилия выловить шпиона в собственном прошлом опустошают мозг» и мысли об образе, ходящем «в глубине подсознания» ведут к роману К.Уилсона «Паразиты мозга» (1967), в котором паразиты, например, проникают в мозг и постепенно его разъедают.

Западные ассоциации проникают в тексты сами собой, поскольку критикам чаще (по ряду причин) приходится писать о произведениях иностранных авторов. Отметим иное, своеобразным аналогом становится В.Пелевин, открывший ряд явлений, которые теперь находим у ряда авторов. Откуда пришли «паразиты» и «пустота»? Массовый читатель не станет задумываться и ответит однозначно.

Причем речь не идет о классической традиции, обусловленной сюжетами Ф.Кафки или А.Камю, создающими условную реальность, чтобы представить сложные философские и нравственные проблемы. Скорее вспоминаются произведения, относящиеся к массовой литературе. Они предназначены для развлечения читателей, который просто «поглощает» текст.

Отсюда и появление произведений, в которых одна фраза следует за другой, не имея особой функции, а просто образуя пространство текста: «В сплошной, непрерывной донжуанской жизни он столько уже раз подходил, подъезжал, подкатывал, что теперь ни секунды не мог отдохнуть от автоматизма собственных действий, от мгновенного опережения ре­акций жертвы, от всегдашнего их угадывания».

Герой в такой ситуации приобретает качества демиурга, а его тело уподобляется божественному, что передается пересказом сюжета о великане Имире из «Старшей Эдды»: «его организм стал огромен, как гигантское тело того позабытого бога, плоть которого стала твердью земной, кости – горными хребтами, а перхоть – звездами» («Аномалия Камлаева» С.Самсонова). Правда, постоянно проскальзывает авторская ирония – отношения его героя с женой уподобляются отношениям Зевса и Геры. Оценочные параметры снимаются сравнительными моментами.

Аналогично - на соединении образов различных мифологических систем и культур строит аллюзивный ряд В.Пелевин. Наставники героя его романа « Empire В» названы именами главных богов из разных мифологий: Бальдр, Локи, Иегова, Энлиль. Данный прием корреспондирует вневременной природе главного персонажа – Романа, становящегося вампиром, образ которого также присутствует во многих культурах. Имя Роман также аллюзионно – намек на святого Романа-страстотерпца.

В романе В.Аксенова создается своеобразная мозаика античных образов. Смельчаков пишет поэму о Тесее и Минотавре. Одну из героинь зовут Ариадна. В доме с утра до вечера обсуждают платоновскую «Республику». Еще один персонаж обзаводится крылья­ми и летит Икаром (соединения античного мифа с песенным образом «нам Сталин дал стальные руки-крылья…»).

Аналогично описан и герой Д.Рубиной - «забыл про ум, честь и совесть нашей эпохи и взял ее со всем выводком младших братьев и сестер» («Почерк Леонардо»).

У В.Аксенова, и у О.Славниковой женщины (возлюбленные) уподобляются древней богине, Хозяйке медной горы – обладают особым воздействием на мужчин. О.Славникова даже дает галерею персонажей – Хозяйка Медной горы, Огневушка (Огневица), выводящую читателя на «вечные образы» мировой литературы.

Мифологический пласт может вводиться и менее конкретно, в романе В.Орлова он связан с упоминанием «третьей силы», ассоциирующейся со злыми силами, черными, с дьяволом. Примечательно, что они упоминаются, когда в Щели начинают творится непонятные для ее посетителей вещи. «Это у нас бывает! - теперь я услышал голос Людмилы Васильевны, будто желавшей кого-то успокоить. - Все взбутнется, искорежится, подскачет, всех потрясет, подкинет, раскидает, ну даешь: крышка, а потом и опустит, как кошку, на четыре лапы». «Третья сила! Третья сила! - донеслось до меня. - А придет и еще мужик с бараниной!»

Автор использует здесь прием градации, который выведен с помощью глаголов движения (взбутенется, искорежится, подскачет, всех потрясет, подкинет, раскидает) и риторических конструкций, что помогает в свою очередь создать атмосферу страха, ужаса, ощущения присутствия «третьей силы».

Присутствие черных сил в романе напоминает и описание Соломатиным левого глаза Ардальона: «Левый глаз Ардальона изучал его. И правый смотрел на Соломатина, но он был прост и благожелателен. Или хотя бы не пугал. Левый же глаз Ардальона втягивал Соломатина, как тому в мгновение показалось (померещилось?), в темно-рыжую бездну, и в бездне этой что-то шевелилось; морды неведомых Соломатину насекомых, блох ли, клещей ли энцефалитных, жуков ли мусорных урн, клопов ли, чей запах был доступен не только Севе Альбетову, но несомненно насекомых, морды эти, ставшие огромными…оглядывали его, ощупывали, облизывали скользкими усиками, перекатывали его, тормошили, вызывая чувство ужаса и брезгливости…»

Перед нами скрытая цитата из романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита, ставшего практекстом : «правый глаз с золотою искрой на дне»; «глаз его засверкал»; глаз «пуст, черен, мертв»; неоднократно упоминаемая разноглазость; глаз «как вход в бездонный колодец».

Текстовый диалог обуславливает особое построение текстов, в виде своеобразных блоков, кирпичиков. Перед читателем развертывается ряд сменяющих друг друга сцен. Подобную театрализацию изображаемого признают и сами авторы. Тексты насыщаются образами клоунов, канатоходцев, как в романе Д.Рубиной «Почерк Леонардо».

Театрализация повествования проявляется в жанровой парадигме, приемах характеристики действующих лиц, проявлениях автора, языковых особенностях, на что прямо указывает О.Зайончковский – «Обнаруживая свою принадлежность к царству живых на сцену утра выходили и привычно здоровались друг с другом Ирина, Катя, Петя…» В рассказах деда герой выстраивает разные сцены, не задумываясь об их соответствии реальности - «сцена осталась неподтвержденной фантазией». Он становится средством введения временных деталей, они иногда даже закавычиваются: «Сначала они соблюдали приличия, приседая и «затушивая окурок» на одной ноге» (фильм «Кавказская пленница или новые приключения Шурика»).

Такое построение признается исследователями вполне естественным. Много лет назад размышляя о связи между искусством и бытовым поведением, Ю.Лотман писал: «Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневники и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку прописано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения».

Его мысль уже в наши дни продолжает В.Новиков: «Филология сейчас переживает не письменный, а устный, театральный период. Все, как один, вышли на подмостки, идет изысканный, профанам непонятный перформанс. … Я тоже понемногу учусь быть шутом гороховым, осваиваю незамысловатую технику плоского каламбурного балагурства».

Отмеченные нами параллели не случайны. Интертекст в современной прозе представляет собой многоуровневую систему, выполняющую различные функции – иллюстративную, оценочную, характерологическую, выделительную, а также сигнальную.

Искусство ХХ1 века представляет собой постоянный диалог культур, элементы одних форм легко проникают в другое пространство. Читатель видит то, что на поверхности, что ему хочет показать автор. Но ведь перед нами не учебник по мифологии или руководство по разгадыванию снов, а художественный текст. Следовательно, нужно вчитываться в текст, чтобы понять его красоту.

Вернуться на главную