Особое место в русской культуре занимает генекратический миф – миф об исключительном авторитете и силе, которыми обладает женщина, и которые позволяют ей стать в центр идеологической, нравственной жизни общества. Явление генекратии восходит к временам матриархата как «генекратической ступени в истории цивилизации» (1). В мифологии восточных славян женское жизнетворящее начало олицетворено рожаницами. Дохристианский древнерусский фольклор сохранил образы могучих поляниц – дев-богатырок, с которыми не всегда отваживались сразиться былинные молодцы. С развитием христианской культуры упоминания о подвигах могучих и своенравных поляниц теряются, культ древних рожаниц получает продолжение в культе Богородицы. Образ доброй жены и матери, хранительницы очага, сохранил Домострой. Там, где текст утрачивает зависимость от патристики, избегающей эротики книг Ветхого завета, Домострой «расширяет функции «жены», и социальные и гражданские, как хозяйки дома, равноправной с господарем личности, подотчетной только ему» (2). За судьбу дома и ребенка женщина несет ответственность перед родом и Богом, в критической ситуации на ее плечи ложится груз долженствования. Активность, непримиримость «женской» позиции по отношению к официальной власти, осознаваемой греховной, являет себя в подвиге боярыни Морозовой, затем настает черед царевны Софьи, против сподвижников которой Петр воевал не менее яростно, чем против иноземных врагов. Спустя несколько лет и сама государственная власть в Российской Империи закрепляется за женщинами, у гостей Екатерины Великой складывается мнение, что среди ее армейских генералов и министров вполне возможны девицы и женщины (3).

Сохранение архаических представлений о роли женщины-избавительницы в мироустройстве проявляется в современной традиционной прозе, особенно ярко в позднем творчестве Ф.Абрамова («Из жития Евдокии-великомученицы»), В.Распутина, В.Личутина («Душа неизъяснимая», 1989; «Раскол», 1984-1997), В.Астафьева (образ бабушки Секлетиньи в «Проклятых и убитых», 1990-1994). Художники, изображая трагические обстоятельства русской истории, именно с мужеством, мудростью русской бабы связывают надежды на исход. Механизмы самоопределения мужчины и женщины в кризисных ситуациях не сводятся к социальной мотивировке, исконная миссия женщины порождать и охранять жизнь может не только подчеркивать подвиг мужчины, но и его отступление от миссии защитника дома. Тогда женщина вынуждена выстраивать собственную логику поведения в мире, где нарушен нравственный и онтологический закон сбережения жизни.

Повесть В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003), получила самые противоречивые отзывы критики, ее значение для художественного мира автора, нынешней словесности в целом, выявляется через соотнесенность с ключевыми сюжетами, образами-символами традиционной литературы: крестьянский «лад», судьба национальной культуры – слова, искупительная миссия женщины. Текст позволяет судить о трансформации ведущих идей, образов автора, когда защита слова, достоинства нации оборачивается убийством без раскаяния . Тональность повести разительно отличается от настроения прозы конца 1980-х годов, это не исповедь-прощание , не утопические грезы о потаенной Руси-Беловодье (как в ранних повестях В.Распутина, «Сладком острове» А.Яшина, «Ухе на Боганиде» В.Астафьева, «Скитальцах» В.Личутина), но призыв к сопротивлению , текст оставляет впечатление предельной жесткости, брутальности, публицистической напряженности, все менее сочетающейся с художественными задачами как таковыми. «Двойственность» произведения – и следствие изменившейся позиции автора-повествователя, в ком дух бунтарства, пророчества оттесняет искусство «витийствования». Распутин наследует «апостольской» традиции древнего письма (4), продолжая дело протопопа Аввакума, на авторитет которого ссылается и в публицистике (очерки «Сибирь, Сибирь…»).

Пророку важно донести, передать слово и волю Всевышнего до заблудшего народа, восстановить духовную преемственность, историческую память как разбудить спящего богатыря, пересоздать мир. Значимость авторского служения и доказывает новый герой, открывший слово проповеди, способное преобразить персонажа и читателей (эффект катарсиса). Героиня последней повести – Тамара Ивановна – не жертва бесчеловечных обстоятельств, что традиционно для «деревенской прозы», но субъект истории , нашедшая силы для не соучастия в насквозь фальшивой социальной системе: «Она героиня» – признают окружающие (5). Тема личностного, активного противостояния злу (государству), намеченная в прозе конца 1960-х годов (А.Солженицын, Б.Можаев), зазвучала в «задержанной» литературе: рассказах В.Тендрякова, «Последней ступени» В.Солоухина (1995), «Чистой книге» Ф.Абрамова (2000), итоговых романах В.Личутина. В.Распутин доводит эту линию до возможного накала, демонстрируя губительную безысходность ситуации, способной сломить и богатыря, но преображенную в опыт обновления беззащитной женщиной. Однако цена открывшейся перспективы в обреченности – убийство, представленное автором в духе ветхозаветной поэтики (на которую ориентируются и учителя старообрядчества) как закон талиона (возмездия).

Мир, утративший слово, собственное лицо и волю, ждет наказание, Тамара Ивановна – его орудие. Вселенная, не внемлющая пророческому зову, расколота выстрелом – реализация важнейшего для поэтики автора мотива бреши, пожара, огненной реки, потопа. Отвергнутый пророк превращается в мстителя, доказывая собственное право на истину, идет на крайние средства. Для художника, его героини роковое решение как трагично, так и неизбежно, что снимает с действующего лица часть ответственности. Образ Тамары Ивановны – ключевой для всего творчества мастера. Он вбирает в себя характерные черты, судьбы избранных персонажей, но и разительно отличается от них. Идея крестьянского мира-собора в тексте существенно корректируется. Характер Тамары Ивановны сформирован всем строем деревенского «лада»: она выросла среди суровой сибирской природы, воспитана ею, что позволяет сохранить твердость духа в любых обстоятельствах. Уход в город память о деревенском прошлом не искажает, но делает бесценной как родовое «благословение ». Идеальное детство героини: мудрый старец-отец, дар слышать «голоса», тайновидение, «сверхчуткость» к той благодати, что разлита в природе – маркировано агиографическим каноном, содержит указание на особую судьбу. Свое родовое предназначение – быть женой и матерью – героиня достойно исполняет, но связь с родом утрачивает былую апотропическую силу . Чтобы выжить в истории, человек сам должен стать крепостью и храмом, пройти испытание в единоборстве со злом. Сакрализация крестьянского мира-собора отступает перед необходимостью личностного самоопределения в бытии, когда законы предков, ритуал, православный канон оказываются недейственными.

Облик Тамары Ивановны отмечен и «софийной» символикой. Ее постоянно окружают голуби, тело излучает «мягкое свечение» – иконографический эффект ассиста. В пророческих снах героиня видит себя в образе священной Пряхи-Богородицы. В творчестве писателя Пряха представлена в традиционном образе мудрой, суровой старухи , символизирующей материнское начало (Анна, материнская Настасья) и приуготовленность к пути-смерти (Дарья, Пашута, Агафья). В образе Тамары Ивановны как Души-Софии (Тамара – груз. «пальма», символ Богородицы) подчеркнута связь с поэтическим Словом-Голгофой, она даже мыслит строками из песен. Суровость, крепость матери, указывающие на предназначенность подвигу-богатырству, оттеняют в тексте мягкость и красота ее дочери – Светки (греч. «светлая»). Образ непорочной девушки-Девы параллелен образу Пряхи, сопровождается мотивами чудесного света – сияния, звона («хрустальный голос» девушки) и чистоты, ознаменованной цветами сирени. Сирень (лилия), окружающая Светку в доме-храме деда, из богородичных цветов, «отождествляется с христианской религиозностью, чистотой, невинностью» (6). Трагическая судьба, «блудодейство» Девы проецируется автором на судьбу страны в целом. Художник подчеркивает личную вину героини в произошедшем, ее духовную слабость, «слезливость», наивность, которые последовательно и сознательно искореняет в себе ее мать – Тамара Ивановна.

На протяжении всего текста художник подчеркивает связь главной героини повести, ее близких (в широком смысле – русских вообще) с традициями старообрядчества (субъектная организация повести): это сакрализация слова, природы как храма Божия, почитание старины – знака национальности, особая набожность матери Тамары Ивановны. Для пророческого настроя книги принципиально, что все важнейшие решения главная героиня принимает интуитивно , она «вдруг» улавливает в себе какой-то «решительный» толчок, и с этого момента сюжет приобретает ускорение, будто подчиняясь иной, нечеловеческой, воле (пророк-мститель). В древнерусской словесности убывание жизни обязательно сопровождается убыванием времени. Писатель исключает в повести возможность преодоления противоречий интеллектуальным усилием , что характерно для проживания трагического в литературе конца ХХ века. Самостановление избранных героев проходит помимо или вопреки официальной образовательной сферы. Тамара Ивановна в школе «отбывала повинность», ее дочь «мало читала в детстве и развивалась какими-то собственными вызревавшими в ней впечатлениями», отказывается от книжных штудий повзрослевший Иван. Демонстративный отказ от светских знаний – дань художника пророческой миссии, творчеству как исполнению призвания.

Мотив женского богатырства развивается в повести и через образы «солнцеликой» Егорьевны, ее товарок по бизнесу, глубоко сочувствующих подвигу Тамары Ивановны. Одного взгляда на женщин – «бокастых, горластых, мужикастых» – достаточно, чтобы убедиться: «есть в России сила». Девы-богатырки окружают главную героиню в ее бытность шофером, подобно древним воительницам они скачут на «железном коне»: «пугающая своей мужиковатостью, бесстрашная и громкая Виктория Хлыстова», Клавка-Браша. И в детском саду, куда устраивается героиня из-за детей, главный персонаж – «рослая, грудастая деваха Евдокия с широким красивым лицом и тяжелыми руками и ногами, с напористым эхозвучным голосом, за который ее прозвали Сормовской». В свои восемнадцать лет Дуся «нажила закоренелую страсть не ставить ни во что мужиков» как утративших всякий характер и волю, само слово «мужчина» юная амазонка числит по разряду «слов женского рода». При выходе из заключения первая, на кого обращает внимание Тамара Ивановна – «рослая мясистая деваха», убирающая свой огород. Один вид молодой крестьянки «с широко расставленными голыми богатырскими ногами» рождает надежду на будущее, ибо такая «способна уверенной поступью ступать по жизни и внушать спокойствие всему, что есть вокруг», «эту с ее могучих ног не собьешь, и она в мелкую тараканью жизнь не вместится». В расколотом, утратившем былые ценности хаотичном мире именно мужчины наделяются женскими недугами, страхами, нерешительностью.

Мстит за бесчестие семьи-дома-России Тамара Ивановна, ее муж всем своим видом демонстрирует «одурь и нерешительность», он «по-детски» вопрошает окружающих: «А мы-то как? Что нам-то?». Инфантильность, надломленность отца, патриарха, неспособного исполнить традиционные функции по защите дома-мира, делают необходимым подвиг женщины. Даже в традиционных крестьянских семьях приходится «командовать бабам», что отец героини объясняет «смертельной усталостью мужиков, воротившихся с фронта и свалившихся без задних ног подле своих баб». Мир в повести и становится ристалищем, где против нового ига варваров (образы кавказцев) выходят девы-богатырки , к могучим ногам которых, прячась за широкие юбки, льнут напуганные дети-мужчины . Муж Тамары Ивановны не случайно произносит имя супруги особенным образом, словно приподнимая к «Ея Величеству», даже в заключении героиня принимает водительские функции – «комиссарит немножко».

Русь-Невеста не может найти достойного Жениха (Христа), ее участь – вечное вдовство: «Это ведь судьба русской бабы – быть вдовой… оттого нас, наверное, туда и тянет.», – утверждает Егорьевна. Своеобразной альтернативой вдовьей судьбы выступает в повести история с «каменным гостем». Оставленные мужской заботой женщины устраивают свадьбы с монументами: в Белоруссии в парке Пушкина патриотка признается в верности памятнику Штефана Великого: «взобралась к Штефану и к ногам его льнет. А выше достать не может, размеры не позволяют». Друг Егорьевны поясняет сцену странной свадьбы так: «вот как бы ты захотела замуж за Петра Первого». Истоки современной трагедии одиноких женщин, инфантильных мужчин В.Тендряков («Параня»), В.Личутин («Миледи Ротман», 1999-2001; «Беглец из рая», 2005) видят в разрушении мифа «идеального мужа», утвержденного во времена «культа личности». Мудрый Вождь всегда знает, что следует делать его народу (параллель отец/дети), который лишается всякого права на самостоятельную мысль, дело.

Особенность генекратического мифа – необходимое присутствие в характере, образе женщины, принявшей мужские функции, мужских же качеств - андрогинности. Мужской наряд использовали для реализации тайных планов русские императрицы, подчеркивая не только красоту стана, но и наличие традиционно мужских полномочий. Древнерусская культура сохранила описание луков, стрел, тяжелых мячей, которыми легко владели девы-богатырки. В.Распутин настойчиво подчеркивает наличие мужских черт, атрибутов в образах героинь богатырского склада. Пашута из рассказа «В ту же землю…» наделена «бабьими усами», «тяжелой фигурой», «мужиковатостью», которые и знаменуют свободу от чувственности, соблазна. Агафья – героиня «Избы» – говорит «с хрипотцой», «она плюнула на женщину в себе, рано сошли с нее чувственные томления», зато легко справляет «любую мужскую работу». В этой же парадигме образ самой Тамары Ивановны: она «ходила по-мужски, уверенным и размашистым шагом», говорила «четким и сжатым стилем», с детства хорошо стреляла, легко водила мотоцикл, машину, трактор, «отец без скидки учил свою Томку тому же, что давал сыновьям». На фоне инфантильного мужчины или мужчины-трикстера (образы Сени из цикла рассказов о Сене Позднякове В.Распутина; «нового еврея» Ваньки Жукова из романа «Миледи Ротман» В.Личутина) современные девы-богатырки отличаются исключительным мужеством, силой, решительностью.

Редукция женственности, отличающая позднее творчество В.Распутина, в известной мере отражает авторское стремление переписать «блудную» историю Руси , упорядочить страсти, привести к долженствующему быть состоянию мира. Самостояние дев-богатырок есть отмена неудачного опыта мужчин. Отсюда же эсхатологическая жажда обновления, очищения, «ухода»-гибели и нового «возвращения»-воскресения, которую демонстрирует нарратор: «приподнять верхнюю землю над землей исподней, незагаженной, стряхнуть с нее, верхней, могучим движением все, что взросло пагубой, и опустить, обновленную, обратно». Когда пророк уходит – ему ничего не жаль. Так уходил из поруганной «никонианской» Руси огненный протопоп, признав конюшни церквей лучше.

Вместо покровительства Пряхи-Богородицы, современная Русь попадает в полон к нечистому. В день отмщения солнце – жаровня, от падающего тела Тамары Ивановны «грохот раздался такой, будто разверзлась земля», она «упала неловко и по-куриному распласталась, разбросав руки, точно крылья». Открытие пути в преисподнюю аккумулирует все трагические моменты русской истории: от древних нашествий до раскола и «новин» Петра I. Мотив апокалипсического зноя как гнева Господня – структурообразующий в повести, соответствующий ее трехчастной композиции. Действие начинается картиной глухой ночи, мрака, разрезаемого тусклым светом фонаря (знак трагического неведения), сюжетную динамику отражает усиливающая жара, достигающая своего апогея в день отмщения. В милиции героев окружает «вязкое пекло», «мутное желто-мглистое облако» висит над рынком; солнце, горящее «в обруче ярким кипящим пламенем» стоит над Тамарой Ивановной, ассоциируясь с Терновым венцом и старообрядческими гарями. Мотив тумана, мглы, марева, согласно фольклорной традиции, знак неведомого – нечистой силы. Парадигма «Русь – Богородица/птица» дублируется в тексте как «Базар/бездна – мертвая птица». Образ раненой, падающей птицы , символичный для литературы начала ХХ века, оживает в творчестве «деревенщиков», объединяет судьбы Егорьевны, Тамары Ивановны, Светки. «Ночная птица» дозорит на могилах «проклятых и убитых» в произведениях В.Астафьева.

Эпитеты, сопровождающие в тексте описания жары: «угарная», «клубящаяся», «кипящая», «дымящаяся» – указывают на преисподнюю, место наказания грешных душ. Царство мертвых отличают молчание (утрата слова), мрак, «озеро огненное»: «в воздухе висела прозрачная, спекшаяся плоть», и только червь не умирает (Мф. 9:48). Чертами червей, саранчи как казней Господних отмечен образ современных подростков-наркоманов и кавказцев, которые «извиваются», на «бешеных лицах» «кипящие большие глаза». Куртка одного из них (насильника) порвана: «дыра на рукаве, как уродливая пасть, с жевом открывалась и закрывалась». На иконах «Страшного Суда» ад изображается в виде огнедышащей пасти чудовищного змея. Действие второй части, посвященной самостановлению сына героини – Ивана, распределено между городом и дачей-деревней, где «жара не донимала сильно, дни стелились солнечные и яркие». Только заключение (третья часть) как «возвращение»-воскресение сопровождается мотивом прохлады-отдохновения. В системе книжной образности Древней Руси тема «възвращения» противопоставлена теме «съвращения», «уклонения» от истины. Избавление от «плена» заблуждения открывает путь в «землю обещанную». В библейской стилистике «похода» вхождение в «пръвую породу» невозможно без духовного воинствования, брани с «прельщающими» (7).

Восстановление христианской вертикали автор связывает с судьбой Ивана. Образ героя параллелен образу Пряхи-Богородицы, подсвечен сказочной и духоборческой традициями: от Иванушки-дурака (постоянные характеристики героя: «дурачась», «дурашливый») до богатыря-святого. Избранничество персонажа подтверждено именем, указывающим на принадлежность родовой судьбе-доле: его дед – тоже Иван. Герой практически исключен из сюжетного действия, спит или отсутствует. Неучастие дает право «объективной», «надличной» оценки происходящего, максимально приближает к позиции нарратора. Пассивность сказочного персонажа обязательно мнимая, «воспринимается как своеобразный социальный протест против унижения его человеческого достоинства» (8). Поскольку сказочные черты в образе героя (красота, удаль, «завидная стать») контаминируются с былинными, укажем, что богатырь часто описывается дремлющим, ждущим своего часа-подвига: Святогор, Илья Муромец. Приближение ворога активизирует богатырскую силу – Иван матери: «А нам, мама, теперь некогда до 30 лет на печке лежнем лежать». Если в судьбе Тамары Ивановны – Пряхи – соединяются грех и отмщение («уход»), то в судьбе Ивана – грех и покаяние («возвращение»). Единство их миссии подчеркивается автором: Иван постоянно ищет родительского «благословения»: «хотелось повидаться с матерью и намекнуть ей, что за летние месяцы, пока ее не было рядом, у него отросли крылья и чешутся, чтобы испробовать себя в полете».

Мать, взошедшая на Голгофу (тюрьма в повести «высоко поднятое лобное место»), оставляет в дар новым поколениям сына как воскресшего от сна-смерти змееборца («отросли крылья»). Образный дуализм подтвержден и атрибутивно. После освобождения из заключения Тамара Ивановна – бригадир – получает в подарок «простроченную по всем правилам ватную телогрейку, каких на воле не сыскать». Тюремная телогрейка – знак сопротивления, сохранения лица в творчестве А.Солженицына – бывшего зека и «последнего властителя дум» (В.Турбин) в русской литературе. Учитывая образ-миф знаменитого предшественника, В.Распутин выстраивает парадигму собственного творчества: богатырь Калита – Иван Денисович – нарратор из рассказа «Матренин двор» – Тамара Ивановна – Иван, где солдатская доля героя семантически задана. Тюремная телогрейка матери дублируется солдатским бушлатом сына. Автор завершает собственное путешествие к пределам сокровенной Руси утверждением необходимости найти дорогу к Храму, который и должен возвести из небытия Иван.

Идея воскресения Руси-Китежа – утопия личной судьбы и творчества художника, путь которого пронизан жаждой очищения-оправдания действительности словом, теургии. Эсхатологизм мировосприятия – реакция на исчезновение в современном мире всех святынь, стремление отстоять национальную идентичность . Страстность в отстаивании собственных убеждений роднит писателя с учителями старообрядчества. Утверждение выстраданной истины оборачивается нетерпимостью к «чужой» культуре и вере. Признавая тотальную ответственность за все, происходящее окрест, пророк не только отрицает свободу выбора, но уравнивается с Всевышним (эффект монологического сознания), предпочитая его милости собственную волю . Тщетность попыток примирить историю и текст, прошлое и настоящее, возродить Беловодье на грешной земле оборачивается бунтом, жаждой отмщения, вплоть до убийства. Если отрешиться от подлинно трагической интонации, пафоса предсказания, пророчества – религиозно-нравственные искания Распутина предстанут парадоксом, но в контексте апокалиптических видений его слово обретает силу, актуализирует мистический дух средневековья, бросает вызов «веку-зверю».

Выстроенную в позднем творчестве модель бытия отличают строгая аскеза, брутальность, рассматривающиеся как залог исхода – преодоления губительных соблазнов: от чужих слов-идеалов до любых проявлений чувственности. В этом мире нет места для уюта, счастья, красоты, жалости, которые напрямую ассоциируются с трусостью или неудачей: история дочери Тамары Ивановны – Светки. Судьба девушки, став первопричиной событий, далее никого не интересует. Показательна реакция матери, впервые увидевшей дочь после случившегося с ней несчастья – она «не бросилась к дочери – она вонзилась в нее глазами и высмотрела ее всю», затем «перевела тяжелый и пронзительный взгляд на кавказца и его тоже высмотрела до печенок». В глазах Тамары Ивановны участники трагедии (жертва и палач) уравнены общим для них позором. Внимание повествователя сосредоточено на мотиве мести, героях, способных осуществить возмездие, месть и осознается синонимом справедливости. Женщины-воительницы лишены эротических страстей, любовных привязанностей, что превращает исполнение онтологической миссии в формальность. Эротические влечения уравниваются с грехом, ибо и сами героини представлены либо в ореоле ангельской чистоты и святости (девочка Катя из рассказа «Нежданно-негаданно»), либо служения-материнства (девы-богатырки, старухи). Влечение к матери ассоциируется с грехом инцеста , а восхищение святыми и ангелами лежит исключительно в сфере духовного . В позднем творчестве художника дом-гнездо рассматривается только как храм и/или домовина (рассказ «В ту же землю»), смерть как откровение истины побеждает жизнь, мир становиться удручающе серьезен и пуст. Третий Рим открывается андрогинам , прочие ему ни к чему.

В прозе 2000-х годов произведения В.Распутина занимают совершенно особое место: ведь здесь предпринята попытка обновленного национального идеала , вера в который разрушена в 1990-е годы. В травматической ситуации утраты прежнего национального «лада», как его видел писатель, недостатка бытия, с которым он мог себя идентифицировать, рождает чувство греховности, ненужности настоящего. Тогда и актуализируется интерес к национальной традиции, понимаемой исходя из нужд современности. Если государственная культура усваивает ценности глобализма, сотрудничает с официальной церковью, то художник актуализирует важность «низовой», народной веры, из которой избранные, богатырки, и могут черпать силу, неистовость.

В.Астафьев увидел современную Русь в образе несчастной Людочки из одноименного рассказа, Б.Екимов оставил «великую крестьянскую Россию» на распутье, как на кресте: «теперь и вести некому – спасайтесь сами» («На распутье», 1996); В.Личутин показал как красавица рядится в чужие одежды, предстает не Богородицей – самозванкой «миледи Ротман», Т.Толстая вывела «избранную» страну в полузверином, инфернальном образе «Оленьки-душеньки», единственная страсть которой – похоть («Кысь», 2000), В.Распутин представил богатырок, не знающих соблазнов, крепко стоящих на ногах, способных обойти/организовать русские просторы, возвратить русскому народу как избранному утраченную им землю/судьбу.

(1) Богин И. Вечная женственность. – М., 2002. С. 24.

(2) Колесов В. Экономика нравственности и нравственность экономики // Домострой. – М., 1991. С. 9.

(3) Масон Ш. Секретные записки о России, и в частности о конце царствования Екатерины II и правлении Павла. – М., 1996. С. 142.

(4) См.: Панченко А.М. Русская стихотворная культура C U I I века. – Л., 1973. С. 167-209.

(5) Распутин В. Дочь Ивана, мать Ивана: Повесть, рассказы / Послесл. В. Курбатова. – Иркутск, 2003. С. 133; далее цит. по этому изданию.

(6) Тресиддер Д. Словарь символов. – М., 1999. С. 195.

(7) Козлов С.В. Символика «пути» в сочинениях Кирилла Туровского // Литературный процесс и творческая индивидуальность. – Кишинев, 1990. С. 19-36.

(8) Сенькина Т.М. Социальные функции «дурачеств» демократического героя русской волшебной сказки // Фольклористика Карелии. – Петрозаводск, 1978. С. 64.