Есть книги, прочитанные единожды и поставленные в шкаф, которые определяют своё место навсегда и покидают его только в редкие дни генеральных уборок и ревизий, когда раздумчиво решаешь, какую из них отнести в библиотеку, а какую определить в макулатуру. Другие несколько раз в году выбираются из тесного убежища и, будучи раскрыты на любой странице, уже не отпускают. К таким книгам относятся скромные томики прозы Евгения Носова. Всё в них – ритм, лексика, строй, сюжет – свидетельствует о таланте большого русского классика.

Вот рассказ «Шумит луговая овсяница», открывающий прекрасный сборник  «И уплывают пароходы…» середины семидесятых годов. Глаз, в первую очередь, ловит  глаголы: «закипали сенокосы» (здесь и далее курсив наш. – С.М.), туча «разгульно и благодатно рокотала и похохатывала громами…», потом эта туча «сваливалась» в заречье и «висела над синими лесами оранжевая радуга. Оттуда тянуло грибной прелью, мхами и умытой хвоей». Читаешь и убеждаешься, что звукопись не привилегия поэзия, но и достоинство настоящей прозы.

«После таких дождей вдруг вымётывала в пояс луговая овсяница, укрывала собой клевера, белые кашки, жёлтые подмаренники, выколашивались над пестротравьем…» Торжество жизненной силы – запаха, цвета – подчеркивается звуком: «Десна – под куревом тумана, только слышно, как хрустально вызванивали капли росы, роняемые с нависших кустов в чуткую воду, да на весь плёс бормотали  струи вокруг затонувшей коряги».

Через полчаса такого нечаянного чтения кончается Анфискино счастье, а впереди простодушный рассказ «Шуба», чистый, нежный – «Варька» и таинственно-величественный «Красное вино победы». И тогда хочется разгадать, как создается это впечатление, что составляет сокровенное ядро произведения, «образ образов». (Аф. Потебня).

По суждению великого филолога А.Потебни, поэт, когда он творит, «меньше всего думает о передаче своей мысли другим: он поглощен внутренним процессом создания этой мысли». Прочтение произведения, каким бы субъективным оно не было, идет в русле, которое пролагает автор: иначе нет осознания «этой мысли», нет видения «образа образов», нет его уяснения. Как прокладывается «русло» можно увидеть с помощью лексико-стилистического анализа. Попытаемся и мы таким образом  проникнуть в глубинный авторский замысел «победного» рассказа.

О семантике цвета в этом удивительном произведении исследователи уже писали (см. журнал «Русская речь» № 3, 1985). Действительно, невозможно не заметить, что войне в рассказе отданы тёмные и серые оттенки: «серые блиндажи», «землисто-серое бельё, которое… проваривали в бочках из-под солярки». «Нас подобрали в Мазурских болотах… То была уже земля врага. Мы прошли по ней совсем немного, по этой чужой унылой местности, с зарослями чахлого вереска на песчаных холмах». Хотя цвет указан не всегда прямо, общий колорит выдерживается: «Ходили слухи, будто на нашем направлении среди этих мрачных болот Гитлер устроил свою главную ставку – подземное бетонное логово».

В воспоминаниях раненого рассказчика суровые цвета войны сохраняются, но снижающее сравнение делают врага омерзительно нестрашным: «В своих чёрных коротеньких френчах, похожие на тараканов, немцы, быстро перебирая руками и ногами, карабкались на четвереньках по крутому склону приозёрной дюны». И когда они карабкались «в своём насекомьем безумии», «мы били по ним болванками с трёхсот метров, и снаряды без следа исчезали в толще песка».

Особо обратим внимание на то, что сначала никого из окружающих рассказчик не называет по имени, не выделяя и себя из числа бойцов: всюду торжествует соборное мы. Воинство пока не распалось на единицы, и невольно подсознательно всплывает народное определение – «серая скотинка», но с интонацией не унижающей, а сострадающей.

И вот в феврале сорок пятого года «наш эшелон… проплутав около недели по заснеженным пространствам России», оказывается где-то в Серпуховском тупике. Белизна начинает вытеснять серо-чёрно-коричневое.

Раненые «удивлялись забытому вкусу белого хлеба», белые койки и белые тумбочки обступили их, вокруг замелькали белыехалаты и бинты, и увенчал этот палатный мир «белый, постоянно висевший над головой потолок». Чувствуется, как начинает угнетать эта постоянная больничная белизна.

Но постепенно жизнь начинает набирать краски. В госпитале «гипсы, в которые мы были закованы,.. пропитались жёлто-зелёной жижей тлеющих под ними ран». Ещё раньше, в прифронтовом медсанбате, где оперировали рассказчика, он заметил и «голубой домашний чайник», из которого поливают  клеёнку на операционном столе. Тут же в операционном тазу «среди красной каши из мокрых бинтов и ваты иногда пронзительно-восково, по-куриному желтела чья-то кисть, чья-то стопа…»

Там, в медсанбате, раненых ещё не называли по именам. Приводя в чувство после операции, медсестра «с механической однотонностью» приговаривает: «Солдат, а солдат…», а хирург выкрикивает: «Следующий!» «Тогда же (…) наспогрузили в товарный порожняк».  «Еду нам приносили на остановках». По тому, что «исчезла едкая сырость  Балтики, в щелястый пол начало подбивать сухим снежком… мы(…) догадывались, что едем по России».  

«Теперь же шла весна, и мы находились в глубоком тылу, вдалеке от пекла войны». Именно в её пекле слилось, спаялось, безымянное  мы, которое только в госпитальных стенах стало распадаться на имена: «Интересно, где теперь наши?» –  размышляет Саша Селиванов, «смуглый волгарь с татарской раскосиной». «Нешто не навоевался?» – басил ему в ответ Бородухов. «Был он из мезенских мужиков-лесовиков…»

Вопреки представлениям рассказчика, молдаванин Михай «был  золотисто-рыж, будто облитый мёдом», а вечерами «его огненная голова полыхала от закатного солнца». Двое ходячих больных – сибиряки Саенко и Бугаев – один степной алтайский хохол, другой – коренной енисейский чалдон – «в отличие от нас белокальсонников, … щеголяли в полосатых госпитальных халатах, которые позволяли им разгуливать по двору». «Оба уже успели загореть, согнать с лица палатную желтизну».

Самый тяжелораненый в палате – Копёшкин, замурованный «в сплошной нагрудный гипс», пензенский крестьянин из деревни Сухой Житень Ломовского района. Хотя справлял он «и на войне свою нехитрую крестьянскую работу» – в обозе, но и там вражески снаряд нашел его и разворотил его натруженное крестьянское тело. Обобщенный образ России постепенно воплощается в конкретные места, и «выходило, что всякая пядь земли имела своего защитника».

За окном белого госпиталя зеленели поля. Весна сорок пятого. Рухнул Берлин. На газетных фотографиях, что жадно разглядывали обитатели палаты, «мрачные руины», «чумазые перепуганные гитлеровцы с задранными руками, белые флаги и простыни на балконах и в окнах домов…». Томительное ожидание нарастало. Всё разноцветье жизни должно было вернуть единственное слово – победа.

«Так прошел восьмой день мая и томительно-тихий вечер». Главное узнается в три часа ночи не по сообщениям радио, а по распоряжениям начальника госпиталя: «…выдать всё чистое – постель, бельё». «Заколите кабана. Сделайте к обеду что-нибудь поинтереснее». «Хорошо бы к обеду вина». «Нет, спирт не то. /…/ День! День-то какой, голубчик вы мой!».  

Ещё до прихода дня «в светлой лунной ночи сочно расцвела малиновая ракета, переспело рассыпалась гроздьями. С ней скрестилась зелёная»; «…За окном всё чаще, всё гуще взлетали в небо пёстрые, ликующие ракеты, и от них по стенам и лицам ходили цветные всполохи и причудливые тени деревьев». Удачная и точная деталь – всполохи и тени – на самом деле гораздо глубже своей простой внешней изобразительности. Тени деревьев как безмолвное присутствие тех (того великого мы), что не вернулись из серого, кромешного и кровавого мира войны.

Чем ближе к кульминации рассказа, тем пестрее и разнообразнее мир. В палате появляется старый фотограф, чтобы запечатлеть всех желающих  в День Победы. Конечно, фотографии будут черно-белыми, но реквизит у старика отменный: «черная кубанка с золоченым перекрестием по красному верху», новая шерстяная гимнастёрка, полотнище с намалёванным горящим танком.

На смену фотографу явился «янтарно-желтый суп из кабана и вплыл «поднос с несколькими тёмно-красными стаканами». «Эти рубиново-красные, наполненные до краев стаканы воспринимались в нашей бесцветно-белой палате как нечто небывало-торжественное, как волнующее таинство». С этого момента все оттенки самого таинственного цвета зальют страницы повествования: «все… порозовели», по подбородку безрукого Михая «скользнула алая струйка», но вот «закатный отсвет солнца» окрасил всё в единый цвет.

Именно под вечер после выпитого вина каждому вспомнилась его «пядь земли», за которую пролита была кровь. Герой-рассказчик мысленно пытается представить себе скромную копёшкинскую землю: «Должно быть полощутся белесые ракиты перед избами, по волнистым холмушкам за околицей – майская свежесть хлебов, вечером побредет с лугов стадо, запахнет сухой пылью, скотиной, ранний соловей негромко щёлкнет у ручья, прорежется молодой месяц, закачается в тёмной воде…». Представляется рассказчику одно, а левой рукой (правая ранена) машинально чиркает он карандашом по клочку бумаги: «Нарисовалась бревенчатая изба с тремя оконцами по фасаду, косматое дерево у калитки, похожее на перевёрнутый веник». А потом, по едва слышной просьбе Копёшкина, добавил палатный «худложник» скворечник. «Я потянулся и вложил эту неказистую картину в руки Копёшкина».

Перед трагической развязкой рассказа Евгений Носов усиливает личностное начало: личные и притяжательные местоимения, которые употребляет рассказчик, отодвигают пестроту имён: «Я пытался представить себе родину Клпёшкина…»; «Знал я только, что Пенза эта где-то не то возле мордвы, не то по соседству с чувашами»; «Я уже вторую неделю тренировал левую руку»; «Прислоненная к рукам Копёшкина, до самых сумерек простояла моя картинка, и я про себя радовался, что угодил ему… Мне казалось, что Копёшкин тихо разглядывал рисунок…».

Здесь писатель обрывает «яканье» рассказчика, отделяет ушедшего Копёшкина от палатно-военного мы, и повествование прерывается абзацем, который без натяжки можно назвать стихотворением в прозе: «В сущности  человек всегда умирает в одиночестве, даже если его изголовье участливо окружают друзья: отключает слух, чтобы не слушать ненужные сожаления, гасит зрение, как гасят свет, уходя из квартиры, и, какое-то время оставшись наедине с собой, в немой тишине и мраке, последним усилием отталкивает чёлн от этих берегов…»

Молодой, но повидавший тысячи смертей рассказчик впервые так поражен её явлением, впервые имеет возможность вглядеться в это «непостижимое ничто, именуемое прахом», задуматься над величественным таинством «ухода», «представления» (перед Кем?), задать себе последние вопросы: «И это всё?... Больше для него ничего не будет? Тогда зачем же он был?...»

Может быть, единственный раз в этом рассказе перо замечательного писателя совершило сбой (если только не вынуждено было подчиниться редактору, издательскому ли, внутреннему ли). Отвергая плоский материализм, писатель употребляет заветное слово «таинство», правда, соединив его с шипяще-фыркающим, неприятным для уха словом: «совпали какие-то шифры таинства, и он наконец родился…». Это о явлении в мир дольний.

Впрочем, сознание, душа русского православного человека оттеснила в финале рассказа человека безбожного и расставила свои знаки. Вот и прислоненная к рукам Копёшкина картинка высится перед лицом усопшего, как икона. О «грехах наших тяжких» вздохнет нянька. Высвобождение тела Копёшкина из тяжелой «гипсовой скорлупы», «оболочки» –  словно намёк на высвобождение души, покидающей немощное, изболевшее тело.

Воображение рассказчика от нарисованного простым карандашом рисунка переносится в неведомую пензенскую землю и, не называя впрямую, сопрягает мир русской избы и семьи с православным храмом и таинством причащения: «В окнах его избы, должно быть, уже затеплился жидкий огонёк керосиновой лампы», напоминающий нам пламя свечи и лампады, «завиднелись головёшки  ребятишек, обступивших стол с вечерней похлёбкой». Не думаю, что будет кощунством видеть в слове похлебка следы того священного хлеба, что преосуществляется по молитве священника на престоле. А вино – тут, в палате, «густо окрасило белую…наволочку» «праздной белизны».

Последние фразы почти впрямую говорят нам о преосуществлении и о причастии: «Оставшееся в стакане вино он (Саенко. – С.М.) разнес по койкам, и мы выпили по глотку. Теперь оно показалось таинственно-темным, как кровь». Вспомним слова из молитвы св. Иоанна Златоуста: «Еще верую, яко сие есть самое Пречистое Тело Твое, и сия есть самая Честная Кровь Твоя». И неслучайно писатель возвращается в этом действии к соборному мы, объединяя всех у Чаши Искупления.

«Образ образов» этого великолепного рассказа, собирающий вокруг себя его содержание, - это таинство Евхаристии. Великой искупительной жертве нашего народа, принесенной во время войны, посвящено «Красное вино победы».

Молчанова Светлана Владимировна – прозаик, кандидат искусствоведения, доцент Литературного института имени А.М. Горького, преподаватель Колледжа музыкально-театрального искусства № 61 г. Москвы (история театра). Теоретик, исследователь русской классической литературы и русской литературы ХХ века. Член Союза писателей России.
Автор сборника статей "О таинстве слова".

Вверх

Комментариев: