Искусство ваяния сегодня — это больше, чем монументальная пропаганда или формальное «чистое» искусство. Открытость России, восприятие мировых тенденций, встроенность в процессы мировых скульптурных симпозиумов позволяет ей смело входить в контекст современной европейской культуры, сохраняя при этом высокие традиции русской реалистической школы. И исходя из этой установки, выставком СХ пригласил к участию знаменитых академиков и молодых скульпторов, народных и заслуженных художников, представителей различных регионов нашей страны. Хотя выставка и не дает всеохватывающего представления о состоянии отечественной скульптуры (такой «энциклопедической» задачи не стояло, к тому же выставочные пространства были ограничены), все же организаторам удалось показать объемно-пространственную картину жанра, основные тенденции, характерные символы и архетипы, мироощушение и современное скульптурное мышление.

Экспозиция включила 250 работ, имела два раздела: станковой и монументальной скульптуры, где были представлен все жанры пластического искусства: монументы-памятники (в виде эскизов и фотографий), станковый портрет, многофигурная композиция, анималистический жанр, декоративные произведения, мелкая пластика, медали, техники, материалы и методы: от абстрактно-ассоциативных и концептуальных произведений до абсолютно реалистических работ. Выставка четко обозначила не только тенденции и характерные черты явления, но также представила все существующие скульптурные школы Москвы, Петербурга, Пензы, юга России, Сибири, Урала и Дальнего Востока, а также ведущих педагогов: А. Бичукова, А. Рукавишникова, М. Переяславца, А. Балашова, В.Кошелева — Суриковский институт, А. Бурганова – Строгановская академия, А. Чаркина — институт им. И.Е.Репина, С. Щербакова – академия И. Глазунова, знаменитые скульптурные школы Пензенского художественного училища и Харьковского художественно-промышленного института. Всего «засветилось» более 100 авторов из разных городов России, и по масштабу и представительности эта выставка напомнила ранние советские скульптурные выставки 1920-х гг., в которых принимали участие знаменитейшие русские художники того времени, начиная с А. Голубкиной и С. Коненкова и кончая тем же С. Эрьзей. Кроме того, этот параллелизм – своего рода завещание потомкам сохранить высокое искусство отечественной скульптуры.

Советский ХХ век изменил статус отечественной скульптуры, открыв для нее большие возможности – прежде всего, в плане реализации посредством беспрецедентного госзаказа. Но только за последние десятилетия она стала выходить на мировые просторы: памятники и монументально-декоративные композиции русской школы – от символических композиций до реалистических памятников – установлены в Европе, Америке (З. Церетели, А. Бичуков, А. Бурганов, А. Баранов). Отечественные скульпторы, изучив конъюнктуру, но не обрубив, в отличие от западных коллег, свои корни, свободно перемещаются по свету, демонстрируя мастерство и экспортируя скульптурные образы – таким образом как бы возвращая «долг» в свое время привившим нам вкус к ваянию европейцам (Растрелли, Фальконе). В самом деле, с деятельностью широко и масштабно мыслящего Зураба Церетели, с «кочующей» скульптурой Александра Бурганова, работающих по созданию скульптурного проект-реплики на знаменитую картину Рембрандта «Ночной дозор» Михаила Дронова и Таратынова-младшего в Амстердаме, можно говорить о международном признании русской реалистической школы скульптуры.

Принципы сбалансированного, «высокого» реализма, выраженного в лучших образцах ХХ века, позволяют скульпторам не скатываться к крайностям салона и постмодернистского концептуализма и сохранить идеи высокой образности – но уже без идеологического диктата. Если раньше на выставках доминировали заказные произведения, что часто вело к снижению художественного качества, то нынче это «чистая» – но не безответственная морально! – скульптура. Перед скульпторами уже не стоит задача лепить сморщенные лбы и брови строителей «светлого будущего» – портретный жанр как таковой предстал в чистом виде, с тягой к психологизму, передаче настроения живого человека, с тонкой лепкой и культурой чисто объемной формы (юное сосредоточенное и одухотворенное лицо Ангелины скульптора И. Новикова и крепко сделанный, выразительным портрет сына знаменитого большевика Артема-А. Сергеева работы А. Балашова). Отныне желание лепить натуру, человека — потребность скульптора, идущая уже изнутри, а не в силу общепринятой квазигуманистической дидактики.

В саранской выставке были обозначены – хотя бы самим фактом ее проведения – подходы к решению и еще одной смежной проблемы. Действительно, в какой-то момент казалось, что пришедшая в начале 1990-х новая эпоха благоволила к неангажированной скульптуре и позволяла художникам уже не оглядываться на всевозможные директивы и стандартные тиражные заказы Худфонда, а заняться настоящим творчеством – тем самым воплощенным в материале переживанием, «религиозным чувством», которое так важно для скульптора. Но тут обнажились «клыки» капитализма — на место отлаженной советской системы госзаказов (на портреты, памятники, тематическую скульптуру) пришел рынок, потребовавший от художников либо салонных «прикладнических» вещей, либо эпатажных концептуалистских инсталляций и «гламура». Альтернативой и Сцилле салона, и Харибде «шабаша» левого дискурса как раз и стало симпозиумное движение, сплачивающее профессионалов, – однако оно начало выкристаллизовываться только сейчас, подтверждением чему саранский проект.

Сохраненный профессионализм, социальная позиция и возможность внятно декларировать корпоративные интересы обусловили важнейшее условие возрождение этого вида искусства — спрос. Новый век обещает быть «скульптурным» веком не потому, что осталось много талантливых ваятелей, но, в первую очередь, из-за того, что, преодолев безвеременье, скульптура опять стала востребованной. Монументы и памятники вновь стали украшать российские города, расширилась палитра образов – от священников и поэтов Серебряного века до героев пословиц и локального фольклора. Без преувеличения, скульпторы осознали, что пришло их время, – не случайно именно они сейчас у руля художественных институций (президент Российской Академии художеств З. Церетели, Председатель Союза художников России А. Ковальчук, ректор Института им. В.И. Сурикова А. Бичуков), и данная выставка прекрасно демонстрирует эти перемены.

Одно из проявлений творческой силы — многовариантность, гибкость в охвате жанров и тем. Современные скульпторы, многие из которых прошли хорошую советскую школу «высокого монументального реализма», сегодня имеют возможность обращаться к пластическим первоисточникам: от абстракции и кубизма до постмодернистской иронии, выражающей нынешнее сверхспрессованное время. Больше стало появляться т.н. «прикольной» ироничной скульптуры. «Ломоносов» М. Дронова— это, в буквальном смысле, человек, который несет лом, и эта механистичность мысли сочетается с живой лепкой и юмором. То же мы видим в скульптуре А. Молева «Мужик с гармошкой» – в ней и эпатажная игра, и разумная утрированность образа, вычурная резкость, ломанность объема.

Юмор присущ и композициям, предназначенным для украшения открытых городских пространств. Заполонившая многие российские населенные пункты несколько салонная, «арбатская» тенденция уличных «встреч» и «разговоров» прослеживается в представленных на выставке произведениях («Мебельщик» Б. Мусата, «Товарищ Бендер» Г.Мясникова), но в Саранске их было немного.

Саранский художественный музей обладает великолепной коллекцией произведений скульптора-«эпиграфа» выставки Степана Эрьзи, творчество которого, во многом, определило выбор художниками тем и мотивов своих произведений. Так, много представлено портретов самого Эрьзи (работы Н. Филатова, Д. Тугаринова, И. Черапкина), пластики, обыгрывающей мордовский фольклор. «Этнический мотив» Т. Ломакиной (дерево) – редкая по художественному качеству работа, женская голова в национальном головном уборе, звучащая как песнь красоте всего народного. Если же искать более общие связи современного искусства с творчеством Эрьзи, то они, прежде всего, в самой жизни великого скульптора, в его передавшемся поколению экспонентов желании учиться, открывать новые миры и быть самим открытыми и восприимчивыми.

Не обойден стороной и жанр ню, хотя здесь меньше открытий и звучит он достаточно традиционно, пусть и с толикой идущего еще с советских времен кокетливого маньеризма. Таковы женские торсы К.Куликова (бронза), Е. Ротанова (камень), В. Трояновского (мрамор), П. Фишмана (дерево), Н.Цыциной (бронза).

Постмодернистские ретроспективные эксперименты продолжает интеллектуальная игра со скульптурой древнего Рима – неожиданно дерзкая капитолийская волчица Г. Красношлыкова. Его «Убегающий Рим» (2006, бронза) – это высокое искусство стилизации в современном контексте.

Более архаичные, первобытные пласты затронуты в произведении А. Ковальчука «Шествие мамонтов зимой» (2007) – бронзовом ансамбле, установленном в Археопарке города Ханты-Мансийск и являющем собой своеобразный выход их вечной мерзлоты — не только самих вымерших животных и даже не аллегорического региона/страны/народа, но самой человеческой мысли, в XX веке завершившей путешествие к собственным пределам и вернувшейся к хтоническим первоистокам.

Обращение к почти столь же древней ветхозаветной тематике характерно для последнего времени – и представлено на саранской выставке. Библейская мифология органично вошла во внутренний мир многих отечественных скульпторов, стала не только модным поставщиком сюжетов, но прочувствованной частью их самосознания, формой художественного видения, авторской идеологией. Это видно по таким работам, как «Юдифь» В. Тишина — пластической версии архетипа диалектики греха и подвига, убийства во имя спасения. При этом, она поражает не только своим образом, но и цельностью, соединением свободы внешнего физического и внутреннего духовного движения. При всем обобщении детали решены тщательно, законченно. Издали эта деревянная скульптура воспринимается как будто отлитая из бронзы.

Библейский же сюжет в выразительном рельефе плакетки Г. Правоторова «Перед распятием. Христос в Гефсиманском саду» — попытке вновь пережить Большое в малом. Заставляют задуматься «Врата» А. Вагнера — это, скорее, архитектурная инсталляция, нежели скульптура: не сразу замечаешь тонко вылепленную рельефную композицию с ангелами в верхней части. Интересно решение темы узкого входа в райские врата – здесь двери, в самом деле, слегка приоткрыты, и в эту щель физически очень трудно пролезть.

«Роспись храма» Ю. Хмелевского – это уже погружение в русскую интерпретацию христианских образов через фигуры древнерусских иконописцев — композиция - безмолвный рассказ, с элементами литературности и языка живописи, но, в целом, собранная и смотрящаяся как единое целое. Белый известняк «Росписи» ничуть не мешает представить живописность фресок.

Отдельно надо сказать о важнейшей — в контексте предстоящего 9 мая юбилея — теме Великой Отечественной войны и русских войн в целом, которую саранские экспоненты не могли обойти стороной и которой дали, в пандан сказанному выше, почти религиозную трактовку. Пусть военных работ на выставке немного, но зато они яркие, глубокие и запоминающиеся – такие, как мужественные, опаленные злым южным солнцем «Афганцы» С. Щербакова, портрет ветерана Великой Отечественной войны Ж. Канканяна. Искренность и глубокая правда жизни поражают в небольшой по размеру композиции В. Михеева «Был у бабы сын» – многозначная сцена прощания матери, обнимающей уходящего на фронт сына: здесь и любовь, и страдание, и трагичная преданность, и дурное предчувствие . Все сжимается при взгляде на эту сцену – в самой пластике, одежде, пропорциях фигур, в контрасте фигур.

Интересна амбивалентная – естественно, с намеком на современного человека в целом – трактовка темы войны в композиции Ф. Рукавишникова «Ангел Арий (2)». Здесь мы видим два начала войны: одно – как голова юноши-защитника, спасителя, другая — как то же опаленное огнем войны лицо в военной каске, но уже духа смерти, разрушения и насилия.

Портретный жанр — самый яркий и интересный на выставке. Здесь и портреты известных людей и исторических персонажей(«А.С. Пушкин» Н. Иванова и сидящий на скамейке А.П.Чехов В. Курочкина, «Федор Ушаков» А. Кузнецова, «А.И. Морозов» А. Провоторова, смоленская «М. Тенишева» Л. Ельчаниновой, «Инженер Шухов» в московском памятнике С. Щербакова), и наши безымянные ровесники – живые, энергичные, думающие – в произведениях В. Кошелева и Н. Филатова (портрет девушки), Е. Телишевой (портрет хирурга Г.А. Илиазарова).

Яркими типажами смотрят на нас образы А.Голубева (портрет отца «Курсант»), В. Юсупова («Мишка»), А. Чаркина (драматурги В.Розов, А.Вампилов, А.Володин). В «Спящем мальчике» И. Козлов тонко ведет скульптурную матвеевскую линию, а П.Тураев («Пенальти. Россия -вперед!») и Мусат («Первый бой») в своих композициях продолжают сохранять академическую школу 1930-50-х годов.

Вполне в духе времени, в историческом портрете на экспозиции мы видим живого сегодняшнего человека, а в современнике – прошлое. Например, бросаются в глаза ассоциации с древним Римом – в «Портрете художника В.М. Сидорова» М. Переяславца, в котором оживает античная традиция. Прославленный академик представлен как патриций на закате Римской империи — это почти буквально и почтительно истолкованная «осень патриарха».

Некоторые исторические портреты – своеобразная «беседа с прошлым», с самыми настоящими пророками, как известно, в своем отечестве не услышанными: «Н.В. Гоголь» Л. Баранова, «В. Высоцкий» З. Церетели, «А. Зиновьев» А. Ковальчука. Впечатляет «Высоцкий» Церетели – нервная экспрессия, изломанности судьбы поэта и актера зигзагообразным импульсом оживляют материал, рождают почти звериные пластические ассоциации: загнанный конь, бегущий олень из скифских надгробий – неустойчивые, шаткие, болезненно заостренные и монументальные одновременно.

Не менее трагична и овеществленная в камне судьба мыслителя А. Зиновьева (автор — А. Ковальчук), проделавшего путь от диссидента-антисоветчика до одного из последних бастионов национальной самобытности.

Совершенно потрясающ портрет Пабло Пикассо С. Мильченко (точнее, он называется «П. Пикассо на корриде в Валлорисе», 2004) — этот почти хрестоматийный исторический образ переходит в живущего «здесь и сейчас» человека, маэстро представлен на нем страстным любителем популярного народного зрелища, с выпученными, как у египетского писца Каи, инкрустированными глазами, в которых, видимо, просматривается вечность. Как и у Баранова, так и у Мильченко отношение к моделям игриво-миметическое, как к живым людям — а потому неуловимое. «Не могу расшифровать, – говорит сам скульптор – мошенник Пикассо или великий человек».

Как наши современники представлена поэтически трогательная и серьезная Марина Цветаева у скульпторов Л. Ельчаниновой и Т. Дмитриевой, монументально возвышенная Анна Ахматова в питерском памятнике Г.Додоновой, открыто и беззащитно – Вячеслав Клыков у А. Шишкова в памятнике на Прохоровом поле (2007).

Интересно соперничают на выставке два мини-памятника московскому граданачальнику начала ХХ века, двоюродному брату К.С. Станиславкого Н.А. Алексееву скульпторов А. Бичукова и А.Тарасенко. Безусловно, каждый интересен по-своему: хорошо скомпонованому, раскованному и живому образу в исполнении Бичукова вторит не менее выразительная фигура Тарасенк – его идущий свободной походкой, с тонкой тростью в руках «мэр» исполнен жизненной силы, рифмующейся в игре линий и форм.

Особняком стоят монументы церковным деятелям — тема, решенная по-новому и канонично одновременно, образы, живые и в то же самое время застывшие в своей статуарной святости (А. Гнедых «Святой Николай Мирликийский»; Е. Антонов «Памятник Святому Преподобному Макарию Калязинскому». 2007; А. Бичуков «Памятник митрополиту Платону» Москва, 2008; Филатов Н. «Памятник Патриарху Никону» и др.).

В конных памятниках, вновь появляющихся в российских городах, наблюдается теснейшая связь с прошлым. Так, динамичный, как бы спорящий с «Юрием Долгоруким» С. Орлова, «Дмитрий Донской» А. Рукавишникова установленный в подмосковной Коломне, продолжает тему классического – почти ренессансного – парадного монумента.

Особые, лежащие вне традиционных определений, но хорошо видные зрителю сквозные композиционные мотивы пронизывают такие работы, как «Покорители Енисея» А. Балашова, «Ненастье» И. Черноглазова и «Кони» К. Коциенко. Объект Балашова — это новый тип многофигурного памятника, представленного как будто на сцене современного театра со «сползающей» вниз «амфитеаторной» плоскостью, трактующую сибирские просторы как почти философское понятие – не застывшее, но опасно-динамичное. Этот пластический «трюк» оттеняет простоту и прозаичность образов героев, лишенных собственно героического пафоса — и этот контраст достигается не литературными, но пластическими средства, формой, композицией, игрой объемов и света. Пирамидальный же постамент объединяет группу и не дает ей расползтись.

Интересна и проникнута болью за свой народ композиция В. Соскиева «Беженцы» – в ней скульптор обыгрывает олицетворяющую не столько природное препятствие, сколько саму судьбу глыбу-гору, которую должны пересечь/ преодолеть данные для контраста маленькими фигурки несчастных людей.

Большая тема в малой форме звучит и в медальерном искусстве: в медалях Г. Правоторова, Хамраева, А.Забалуева, В.Ерохина, в плакетках Третьякова С. («Ночь в Вавилоне», 2008), А. Криволапова («В начале славных дел. Из серии «Хождение Афанасия Никитина», 2009).

В анималистическом жанре тоже есть свои находки. «Голубь» новгородского скульптора С.Гаева (бронза, гранит) предстает по-православному основательно, монументально-торжественно и кротко – но в то же время в нем бьется подспудная языческая живость птиц древнерусских миниатюр и эмалевых женских украшений.

«Странная скульптура» – так можно условно обозначить искусство представителей пензенской школы, выпускников местного художественного училища, или художников того круга – на первый взгляд несколько надуманное, но оригинальное и философичное по решению. Данное учебное заведение заканчивали многие ведущие современные скульпторы: Е. Верещагин (завернутое как будто в «кокон» «Предчувствие»), А. Бем («Ночные прохожие»), И. Зейналов («Парфюмер»), вынесшие оттуда вкус к подчеркнутой самостоятельности, и характерным ритмическим «штучкам».

Неполной палитра саранской выставки была бы и без качественной абстрактной скульптуры, представленной природными мотивами Р. Лысениной («Отражение», камень, дерево).

Общий профессиональный уровень экспозиции задает некий тонус, позволяющей не «провисать» в плане пафоса и содержания даже условно «чистую скульптуру»: красивые, академически-тонкие работы Ю.Гришко («Актриса Елена Овчинникова»), В. Кошелева (женский портрет), Ю. Злоти (живо, экспрессивно вылепленный «Мастер»), В. Буйначова (содержащий античные коннотации «В гамаке»).

Завершая данный обзор, включивший в себя, конечно же, далеко не все представленные работы, важно подчеркнуть главные черты этой замечательной выставки. Причем, черты формальные, не касающиеся литературной, нарративный базы, в которой российское искусство сильно, как никто, «отвечающие» за такое понятие, как профессионализм – а не только за «идейную выдержанность», к которой после советских времен отношение объективно настороженное. Образное начало, верность высокому реализму – но реализму осмысленному, а не индоктринированному – бережное, но не «антикварное» обращение к историческим первоисточникам (Бранкузи, Марини, Матвеев, Манизер), живое чувство и знание отношений между скульптурной массой, формой и пространством, использование света как компонента формы – вот главные пластические слагаемые саранского успеха, причем, эта пластика на глазах превращается в идеологию. И именно об успехе можно говорить по итогам завершения этой, без преувеличения, знаковой экпозиции, настоящего манифеста профессионализма.