В момент своего основания Российская академия художеств носила название «Академия трех знатнейших художеств», очевидно, что так живопись, скульптура и архитектура и выделялись из других художеств (ремесел), и, одновременно, сохраняли в своем названии глубокую преемственность с цеховой традицией объединения всех рукотворных умений. Греческий термин искусство ( (????? ) и его латинский эквивалент ( ars ) никогда не определял исключительно искусство, но прилагался ко всякому виду человеческой активности, включающей ремесла. Более того, замечает П. О. Кристеллер в своей статье о современной систематизации искусств, если современная эстетика полагает, что искусство это то, чему невозможно научить, то для классического взгляда — искусство в его широком понимании совпадает с искусностью, то есть, предполагает такую совокупность навыков и знаний, которым научить можно (1). С момента своего возникновения европейская академическая школа разрабатывала систему такого обучения, разрабатывала долго и успешно. Она не только противостоит гильдейской системе обучения, но многое и наследует у последней.

Европейское средневековье не знало противопоставления искусств и ремесел. Фома Аквинский часто употребляет термин artifex, поясняя то или иное свое теоретическое положение конкретным примером, но имеет в виду и художника, и архитектора, и кузнеца, и любого другого мастера (2). Различие между искусством и ремеслом подразумевало под «искусством» только так называемые семь свободных искусств, куда не включались изобразительные искусства и архитектура. Большинство теоретиков до момента формирования предпосылок для замены цеховой организации специальным обучением художников в современном смысле слова так отличает искусство ( ars ) и художество ( artificium ): «искусство — это вещь свободная, художество же ос­новывается на ручном труде» (Исидор Севильский). Правда, исследователи отмечают и такой факт: на протяжении средневековья то, что мы называем искусствами и ремеслами, обозначалось как ars — искусство, а не artificium — художество; architectoria ars , scalptoria или sculptoria ars , pictoria ars . Как и ремесла, они отличались от наук, к которым применялось понятие disciplina . Гуго Сен-Викторский, например, различал искусство (ars), которое приобретает фор­му в материале путем обработки этого материала (как в случае архитектуры) и науку ( disciplina ), когда оно приобретает форму в мысли (3). Для позднеренессансного автора Бенедетто Варки «ручные искусства» (manua­li, он использует и выражение chirurgicas) более низкие, чем искусства «честные и свободные» (oneste e liberali). Но здесь появляется важное дополнение, поскольку, согласно Варки, «в живописи и скульптуре физических усилий не так много, а потому никто не запрещает считать их свободными» (4). Полемика о свободных и механических искусствах играла совершенно особую роль в становлении ранней академической теории, к ней мы не раз еще вернемся.

То, что в представлениях общества даже в эпоху Возрождения долгое время художник ничем не отличался от любого другого ремесленника, косвенно подтверждается и тем, что само слово «художник» как общее понятие почти никогда не использовалось. Были понятия «живописец», «скульптор», «ювелир», но их общие черты не принимались во внимание практически до того момента, как в эпоху позднего Возрождения Джорджо Вазари не объединил их под общим понятием «искусства рисунка» и не создал первый прообраз всех современных художественных академий — Академию рисунка — Accademia del disegno . Джулио Карло Арган пишет, что именно XVI в. «переходит от понятия «искусств» к понятию «искусства» (5). Но в общественном сознании художники в нашем нынешнем понимании не были для современников людьми особыми, отличающимися от других ремесленников талантом и призванием (6). Энтони Блант совершенно справедливо рассматривает борьбу художников за право быть причисленными к «свободным искусствам» как форму эмансипации от статуса цеховых ремесленников (7). Во всех текстах, связанных с возникающими академиями художеств, как это показано у Юлиуса фон Шлоссера, велась полемика вокруг статуса художников, переосмыслялось понятие «свободные искусства» и «искусства механические», изобразительное искусство сближалось с литературой и музыкой, Академии которых возникали в тот же период середины — конца XVI века (8).

В общих чертах можно сказать, что именно роль Академий художеств, возникающих сначала в Италии, а потом в Нидерландах, Франции и Германии была ведущей в этом процессе эмансипации изобразительных искусств от цеховой зависимости. Сходные процессы известны и Северному Возрождению. Борьба за право относить изобразительное искусство к числу «свободных» и здесь шла параллельно требованию отделить художников от представителей других «грубых ремесел». Карель ван Мандер, основавший первую Академию художеств в Нидерландах, предпосылает своей «Книге о художниках» («Schilder-boeck») стихотворное введение «Основы благородного свободного искусства живописи», где есть и такие строки: «О, какой же неблагодарный нынешний век, если под давлением негодных пачкунов могут издаваться в значительных городах такие позорные законы и недоброжелательные постановления, которые заставляют почти всюду, за исключением, может быть, только Рима, благородное искусство живописи организовываться в гильдии наподобие всяких грубых ручных работ и ремесел, как ткацкое, меховое, столярное, слесарное и подобные! В Брюгге во Фландрии, живописцы не только образуют гильдии, но в нее включены даже шорники» (9). Это упоминание о Риме заставляет предположить, что речь идет об академии св. Луки (в старых текстах она носит и названием Римской академии рисунка), в которую усилиями Федерико Цуккаро была преобразована римская гильдия св. Луки. Теперь высшие искусства были там окончательно отделены от «грубых ручных ремесел».

Ренессанс не противопоставляет художника большинству обычных людей. Его добродетель не слишком сильно отличается от традиционных норм и ценностей. Что же касается богемы, то чаще всего ее образ жизни и свойственные ей «творческие» странности в поведении чаще всего воспринимаются как отклонения от нормы. Вазари, например, не делает никаких скидок на своеобразную жизнь художника, равно здесь нет никаких скидок на маргинальный образ жизни, поскольку для него художник не маргинал, а личность, воплощающая предельное достоинство. Личная добродетель художника, virtu, всегда гармонично согласована с теми представлениями о добродетели, которые бытуют в обществе обычных людей. В этом есть принципиальная разница между ренессансными представлениями о личности художника и более поздней, идущей от эстетики романтиков версией. Если можно говорить об особости художника, то, скорее, идет о большей его ответственности и о более строгих нравственных нормах, нежели о том, что обычных норм для него не существует. Легкомыслие остается легкомыслием, распутство распутством, и отношение к ним в Ренессансе сохраняет всю традиционную строгость этического неприятия. Не талант оправдывает вольности, но вольности дискредитируют талант. Воздаяние всегда следует за грехом. И если бы Содома не вел себя в юности распутно, то «не довел бы он себя в своем легкомыслии до старости жалкой и нищенской» (10). В другом случае Вазари пишет, что образ жизни Андреа дель Сарто недостоин его высокого таланта и его вкуса. В этих словах Вазари чувствуется вполне сформировавшееся представление о том, что талант необычен, и он не должен опускаться до мелких человеческих слабостей, простительных людям заурядным. Способности подразумевают и обязательства перед собственным талантом, умение соответствовать своим способностям. И впервые появляется противопоставление «прирожденного большого таланта (ingegno)» и его недостойного образа жизни (11). Более ранний период еще не знал такого драматизма. Для Альберти моральные качества живописца тоже важны, но его аргументация сводится к тому, что человеческая доброта художника, скорее, привлечет богатых заказчиков, которые дадут заработать «скромному и хорошему человеку», предпочтя его «более искусному, но не столь добрых нравов» (12).

Для позднеренессансного автора одаренный человек отличается от других не просто необычностью, но высоким достоинством и соответствием предельным моральным нормам, добродетельности и в христианском смысле. Нормы оценки художественного произведения и восхищение виртуозностью в современном значении этого слова еще настолько тесно связаны с добродетелью, virtu, что постоянно возникает ассоциация с христианской этической нормой. И средневековый мастер относился к своему творчеству как к служению Господу, но здесь оттенок нравственного избранничества даже усиливается. Творчество – это личная доблесть, и не только непосредственное создание благочестивого произведения, но вся жизнь художника должна соответствовать возвышенному идеалу. Моральное неотделимо от эстетического. Можно даже сказать, что по мере десакрализации творчества его независимые эстетические критерии становятся еще более значимыми. А императив необходимого соответствия образа жизни и уровня творчества перестает трактоваться в рамках религиозной этики, приобретая черты человеческого нравственного идеала. И даже тогда, когда к «священной жертве» никто не требует художника, он не должен забывать о своей избранности, о своем долге перед собственным талантом. Моральное здесь вряд ли ниже, чем в Средневековье, но оно уже полностью эмансипировалась от религиозного страха, всегда имеющего внешний источник и внешний, зависимый характер. Люди, одаренные от природы, несут и особую меру ответственности, норма добродетели у них выше, чем у простых смертных. Идеал «честной и почетной жизни» становится и профессиональным идеалом, когда преодоление трудностей и стремление избегать ошибок в работе над произведением совпадают с нравственным самосовершенствованием. Мастерство и личное достоинство определяются одним понятием – virtu (13). В так понимаемом стремлении к добродетели практически невозможно отличить «вирту» от «виртуозности», очень трудно понять, идет ли речь о профессиональном мастерстве или о моральной добродетели. Жизнь как произведение искусства, но совсем в ином, не гегельянском значении. На жизненном пути человека, особенно человека талантливого и отмеченного высшим даром, встречаются те же трудности, что и на его профессиональном пути, в искусстве. Но он должен уметь с ними справляться, достойно их встречать. Здесь также важна христианская подоплека многих критериев, которыми при оценке человека-художника руководствуется ренессансная, а затем и академическая традиция.

Новое – это высокий этос профессионализма, ставшего не просто занятием, но призванием. Не придаваться мирской суете, а трудиться – вот что означал для Вазари профессионализм художника (14). Светская суета противопоставлена добродетельному труду и через сопоставление человеческих черт и особенностей. Альфонсо слишком красив для того, чтобы чувствовать сильное желание выполнять тяжелую работу по камню, и он выбирает то, что полегче. Для Вазари это все не настоящее искусство, а безделушки, подобные той бижутерии, которой украшал себя несколько смешной в своем щегольстве Альфонсо. Да и искусство для него лишь украшение жизни, безделушка, необходимая только для того, чтобы потешить собственное тщеславие. Пусты и потуги сыграть роль придворного, занять неподобающее положение. Не потому, что художник беднее знати. Вовсе нет. Просто его богатство заключается в другом, и оно в определенном смысле противоположно обычной роскоши. Для Вазари это все мирская суета, слишком малозначительная, чтобы посвящать ей жизнь, и он ей противопоставляет подлинное уважение к виртуозу своего дела, настоящую увлеченность делом, трудом. Мирская суета («vanita del mondo») противопоставлены профессии, труду художника («fatiche dell'arte») (15).

Важным моментом в формировании представлений о знаменитых художниках и о творческой личности вообще было очень характерное для начала нового времени противопоставление достойной, спокойной и созерцательной жизни художника, который поистине талантлив, и тщеславной суеты невежественных бездарей. Традиционная для гуманистов антитеза активной и созерцательной жизни, vita attiva и vita contemplativa, трансформируется здесь в противопоставление спокойного и сосредоточенного творчества и погони за внешними атрибутами славы. Надо с детства научиться переносить все лишения, если хочешь чего-либо достичь. Ведь обманываются те, кто думает, что почета достигнут они без всяких лишений, «без всяких забот и со всеми жизненными удобствами, ибо достигается это не во сне, а наяву и в упорном труде» (16). Тема упорного труда, необходимого для достижения высот профессии, была вполне традиционной. Достаточно вспомнить трактат Ченнино Ченнини или даже более ранние трактаты. Гуманистическая традиция следующего столетия придала ей новый акцент, сблизив с идеей совершенствования природного таланта. Природа отпускает людям разные способности, свое «особое приданое», но только сам человек способен его приумножить постоянными трудами. «Дары природы нужно возделывать трудом и упражнением и этим увеличивать их изо дня в день и не упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу», – писал Леон Баттиста Альберти в «Трех книгах о живописи» (17).

По мере формирования нового представления о «свободном» и «механическом» искусстве появляется осознание дистанции между работой ремесленника и художника, формируется представление о том, что «труд и упражнения» могут быть очень разными по своим качественным результатам, что в искусстве от количественных усилий мало что зависит. Иногда, впрочем, вопрос о легкости, с которой выполняет свою работу настоящий виртуоз, мог стать сюжетом забавного анекдота, рассказывали, что Донателло попросил одну цену за свою работу, но когда ее сделал не очень умелый художник, то, будучи членом комиссии, оценил ее гораздо выше, чем свою собственную. На вопрос же недоумевающих мастеров, почему он выше оценил работу другого, хотя явно сам сделал бы ее гораздо лучше, он ответил очень характерной фразой, заметив, что этот человек искусен не так, как он сам, а потому вкладывает в свою работу гораздо больше трудов. Поэтому справедливо будет оплатить ему то время, которое он потратил на свою работу (18). Согласно тому же Вазари, Леонардо рассуждает с герцогом о талантах и корпящих ремесленниках. Это было вызвано недовольством настоятеля, который «упорно приставал к Леонардо», чтобы тот быстрее закончил роспись. Ему было странно видеть мастера, который «иной раз полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы».

Настоятелю же хотелось (и здесь Вазари делает очень характерное противопоставление artes liberales любому ремеслу), «чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду». В итоге настоятель пожаловался герцогу. Тот «вежливо поторопил» художника, который и «убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме» (19). В итоге настоятель стал «усиленно торопить полольщиков своего сада» и оставил в покое великого маэстро. Представление о виртуозности и настоящем мастерстве закономерно пришло к своему логическому завершению. Работа подлинного художника не может оцениваться по меркам, применимым ко всем другим. Торопить надо полольщиков, а талант оставить в покое, предоставив ему размышлять и пробовать, обдумывать и претворять свои замыслы.

Новое положение художника определило тот пафос защиты основной его доблести, virtu, его дела от невежд. Но в той степени, в которой художник выходил за пределы узкого цехового братства, он сталкивался и с еще одной проблемой, которую сам Вазари определяет как зависть «корпящих ремесленников» к талантам. Это они, эти проныры и бездари, берутся за чужое дело и «занимают место других, более достойных». Эти люди бесплодны, способны лишь без конца корпеть над одною и той же вещью, но они своей завистью и злобой угнетают других, «работающих со знанием дела» (20). Главным достоинством человека становится совершенное владение своим мастерством, его виртуозность и является его основной добродетелью, но она же готовит ему тяжелые испытания. И главное из них – ненависть тех, кто стремится занять место, которое им не принадлежит.

Но оставим пока в стороне проблему борьбы художников за выход из гильдий, объединяющих их с ремесленниками, проблему формирования академий художеств, пришедших на смену цехам. Обратим внимание на то, что сближает академии и цеха. И ткачи, и меховщики, и столяры, и слесари и даже шорники, равно как представители «благородного свободного искусства живописи» были обязаны для того, чтобы стать членами гильдии представить «шедевр».

Слово «шедевр» французского происхождения. «Сhef d’oeuvre» во Франции зарегистрирован ранее, чем его эквиваленты в других европейских языках, приблизительно в XV веке (21). Это понятие означало квалификационную работу, позволяющую подмастерью претендовать на статус мастера. Гильдия помогала художнику, давая ему определенный социальный статус и юридическое положение своего члена. Это позволяло получать финансовую помощь при временных трудностях с заказами. Часто гильдии обеспечивались собственными судами, где проблемы, являющиеся результатом конфликтов среди самих художников, а также между художниками и их патронами, получали свое решение. Гильдии поддерживали внутреннюю религиозную жизнь, патронируя различным церквям. Членство в гильдии, подобно всему остальному в обществе Ренессанса, имело сильный религиозный подтекст . (22)

Итак, в уставах гильдий часто содержатся соглашения, которые касались выполнения шедевра как обязательного правила вступления в гильдию. Сыновьям владельцев и родным ремесленников достаточно часто давали возможность льготного вхождения в гильдию, освобождая от обязательного представления «работы мастера». Правило предоставления шедевра ограничивало лишь права иностранцев (23).

Посмотрим на эволюцию понятия «шедевр» и появление его эквивалентов в других языках. У Шекспира masterpiece появляется в 1605, но в переносном значении, возможно, в английском он возникает как перевод немецкого понятия Meisterst u ck . Итальянское capolavoro (или более раннее capodopera ) еще не упоминается ни у Вазари (1550), ни у Дольче (1557), ни у Беллори (1672) (24). В словарях итальянский эквивалент «шедевра» появляется только в XVIII веке. В России он впервые фиксируется как «шедёвр» у Яновского в «Новом словотолкователе» 1806 года.

В том момент, когда это понятие проникает в русский язык, в самой русской культуре происходят процессы трансформации средневекового представления о шедевре в представление новоевропейские. Как и во Франции XVII века, в русской академической традиции вводятся квалификационные экзамены. «Каждый год 1-го апреля, – писал Шувалов в пункте девятом «Уложения», – быть академическому собранию, в которое представляются токмо те из учеников, которые будут избраны достойными для получения большова награждения, состоящего в двух золотых медалях для каждого класса; чего для господам директору и всем членам академическим, согласясь, задавать пристойные из священной или российской истории задачи, что должно быть поутру непременно в 7 часов, по которым задачам они должны зделать скицы малеванные, лепные или рисованные, по их способности, безвыходно от своих мест в один день, не допуская к ним ни под каким предлогом окроме приставленного, который должен токмо им служить для пищи, чтоб ничьей им посторонней помощи в их трудах, окроме собственного их искусства не было, и все оные приготовить к собранию, которому равным же образом быть на другой день поутру в 7 часов, в котором, по разсмотрении тех скицов, избрав лучшие, худые же отставя, задавать в другой раз ученикам новые таковые же задачи; посему свои скицы равным же порядком должны делать к третьему собранию, из которых академиею выбрав наилучшие, подписав те шкицы дежурным профессором, отдавать им для делания к генеральному собранию, которые они должны исправлять в нарочно определенных на то академических покоях под надзиранием, с равною ж предосторожностью и наблюдением, под опасением за преступление публичного при собрании исключения из Академии...» (25). Заимствование или чужая помощь при подготовке «скицов» рассматривались прямо как нарушение академический правил. Это очень напоминает защиту шедевра в западноевропейской практике. Это уже восприятие личной одаренности и личного умения идеал виртуозности, приобретенной, но не в малой степени и понимание того, что способности бывают разными. Интересно, что во французской традиции нет столь строгого учета собственноручности исполнения. Это не совсем экзамен, а, скорее, дипломная работа, выполняя которую, можно было прибегнуть и к посторонней помощи.

2 октября 1809 года фамилия Карла Брюлло была занесена в числе поступивших в журнал Совета Академии. Учились в Академии 12 лет. Шесть из них в Воспитательном училище и шесть в самой Академии. Учитель Брюллова профессор Алексей Егорович Егоров любил повторять, что при желании можно научить рисовать и корову. В основе обучения лежали навыки ремесла, а не попытка раскрыть индивидуальность воспитанника. Последовательность обучения почти не менялась – сначала ученики делали рисунки с так называемых «оригиналов», то есть чужих работ, после этого осваивали уроки копирования, потом работали с гипсов, далее — с манекенов, «замаскированных» под живых людей, наконец, им позволялось рисовать с живой натуры. Часто маленький Карл то за булку, то за ситник поправлял работы своих товарищей. «Брюллов хочет дать тебе медаль?» спрашивал в этих случаях Егоров. Одноклассники сидели еще за срисовыванием чужих работ, а Карл шел уже в гипсовый класс, чтобы рисовать там вместе с учениками старшего класса. Вскоре появится распоряжение по Академии, согласно которому собственные рисунки Карла Брюлло следует «определенно отдать в оригиналы», то есть теперь по ним предстоит учиться следующему поколению. Ему единственному из учеников третьего класса дозволят работать и над собственными композициями. Академическая муштра помогала созданию профессионального произведения. В классах ребята по сорок раз с разных сторон рисовали группу Лаокоона. Позже эти навыки, почти механически заученные, проявятся в «Последнем дне Помпеи». Фигуры, как правило, ставились перед учениками в позах, которые должны были потом помогать использовать навыки детальной проработки контуров и мышц для создания исторических композиций. проработанные мышцы, такая детальная разработка многочасовых композиций позволяла потом использовать навыки, полученные во время штудий, для создания таких рисунков. Привычка давала возможность виртуозного владения линией, помогала порой поражать воображение соучеников, создавая работы единой линией (так делал Егоров), начинающейся, допустим, от пятки и завершаемой на голове. Постановки в Академии иногда ставились почти на месяц. Мальчики должны были как можно более тщательно рисовать все детали, особенно ценилась точность и отделанность рисунка. Академисты должны были не только найти конструкцию и разместить массы, но и довести рисунок до конца, здесь особенно пригодились Карлу уроки копирования гравюр. Мальчика рано перевели в гипсовый класс. Он и старшим ученикам помогал, «проходил» их рисунки своей всегда точной и твердой рукой. Он сачкует от уроков в лазарете и внезапно, вспоминая, повторяет контуры однажды уже рисованных им слепков. Успехи Карла Брюлло были признаны всеми, его рисунок «Гений искусства» был взят в качестве образца, по которому отлили рельеф наградной академической медали. Юноша получил золотую медаль и аттестат 1-ой степени «со шпагою», вручили и все другие медали. Он окончил Академию блестяще, выйдя из актового зала с многочисленными наградными медалями – тогда их давали сразу за все курсы. Вместе с Ефимовым и Фоминым он получает приглашение остаться в Академии для пенсионерства, такая перспектива сулила отдельную комнату для жилья и возможность питаться со всеми за казенный счет, кроме того, им были бы положены деньги на новый мундир, но начальство отказалось дать будущим пенсионерам в наставники профессора Угрюмова. С Академией решено было расстаться. Академия была важным механизмом поддержания художников, важным, но не единственным.

Созданное в ноябре 1821 года в доме князя Ивана Алексеевича Гагарина на Мойке Общество поощрения художников заказало Карлу работы «Эдип и Антигона» и «Раскаяние Полиника», а потом назначили братьям Брюлловым пенсионерство сроком на 4 года. Еще никто не знал, что Александру суждено было пробыть в Италии восемь, а Карлу целых тринадцать лет. Путешествие было длинным. Сначала Рига, потом Берлин, Дрезден с его знаменитой галереей и, наконец, долгожданная Италия. В Венеции они оценили Тинторетто, Веронезе, Тициана. Потом была чудесная Флоренция, родина Ренессанса. Наконец, в мае 1823 года прибыли в Рим. Поселились на холме Квиринале. Оказавшись в Риме Карл, искренне восхищается открывшейся ему новой красотой знакомых, почти надоевших по гипсам классических шедевров. Когда ему не разрешают копировать в частных галереях, он ходит «скрадывать глазами» работы любимых старых мастеров. «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было переживать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания «Помпеи» мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров» (26). Здесь очень важная мысль о личном переживании четырехсотлетнего успеха живописи. Он стремился создать свой шедевр, а для этого надо было увидеть и запомнить, запомнить чтобы превзойти и оказаться достойным своего века. Это было соревнование, но это было честное и творческое соревнование, а не сталкивание с корабля современности конкурентов. Мы оказались в том периоде истории русской культуры, когда шедевром начинают называть выдающееся произведение, но, например, такой шедевр как «Последний день Помпеи» был и квалификационной работой, и шедевром в значении новом. Успех картины «Последний день Помпеи» был грандиозен. Задолго до того, как картина была закончена, мастерская, где шла работа над полотном, стала местом паломничества путешественников. После триумфального успеха завершенной работы Миланская академия предложила Брюллову стать ее почетным членом, он избирается в состав академий Болоньи, Флоренции, Пармы. А. Демидов, владелец «Помпеи» решает выставить ее в парижском Лувре. Реакция французской критики была сложной. В парижской прессе не было место восторженным возгласам итальянцев. Для французов работа казалась опоздавшей лет на двадцать, но и в Париже в 1834 году, после экспонирования в Лувре, картина была награждена золотой медалью первого достоинства. Позже и Петербургская Академия художеств избирает Брюл­лова своим почетным вольным общником. Демидов платит за картину 40000 франков, Николай I награждает Карла Брюллова орденом Анны 3-ей степени. Картина возвращается в Россию, в сентябре ее выставляют в Академии художеств. Она собирает огромные толпы зрителей, поток людей движется к картине непрерывно. Николай Васильевич Гоголь посвящает этому полотну вдохновенные строки своей знаменитой статьи из сборника «Арабески». Ее обсуждали все и всюду. Александр Сергеевич Пушкин в 1834 году оставляет зарисовку центральных фигур картины «Последний день Помпеи» и пишет рядом навеянные знаменитой картиной строки.

И все же об этом академическом шедевре спорили и показательно, что французская критика эту работу не приняла, поскольку ей не доставало в произведении новизны. Наступила эпоха романтизма. Так мы сталкиваемся уже с современным представлением о шедевре как о работе, открывающей новую страницу в истории искусства. В первой части рассуждения Канта о гении мы находим выражение такого отношения. По определению Канта, гений «есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила... следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения» (27). Конфликт новаторов и консерваторов в конце XIX века приводил к осуждению необычных произведений и, одновременно, к успеху всего необычного. Назовем это феноменом «Салона отверженных» или феноменом импрессионизма. Другая его сторона — в стойком убеждении, что первоначально третируемое направление может быть внезапно оценено. И здесь есть практический вывод: купленное за бесценок произведение может оказаться шедевром, который многократно возрастет в цене. Теперь критика и галереи определяют движение художественной жизни и создают шедевры в общественном мнении. Этот переход был уже качественно иным, чем переход от цеховых норм к нормам академическим, когда представление о мастерстве сохраняли еще традиционную связь с ремеслами. Шедевр почти всегда противопоставлен традиции, именно его революционность станет его оправданием, а его стоимость — подтверждением его качества. Вместе с академическими квалификационными работами уходят в прошлое устойчивые критерии оценки произведений. На смену им приходит новая система, которую нужно рассматривать комплексно.

Выставка импрессионистов была как глоток свежего воздуха, с этих художников начинается увлечение многих людей искусством, все, что им предшествовало, видится через призму их конфликта с господствующей академической системой. Правда, сами они искренне считали себя наследниками прошлого, всю жизнь копировали произведения крупнейших мастеров. Это были экспериментаторы, которые не хотели первоначальной ситуации конфликта с академическим начальством. Но нам важнее социальный эффект такого конфликта, ситуации в которой непризнанное искусство становится модным. Это была еще и первая выставка в современном смысле слова, выставка, на которую Поль Дюран-Рюэль сделал ставку и не прогадал. Он многократно оказывался в финансовом кризисе, но он верил в свой выбор и свой вкус, искусство импрессионистов стало завоевывать популярность и возник, как мы уже говорили, эффект или феномен импрессионистов, которые воспринимались общественным сознанием как «отреченные художники». Суть этого феномена в стойкости представления современного зрителя и коллекционера о том, что непризнанное произведение может оказаться шедевром, за который будут отдавать гигантские деньги.

Надо сказать об этом человеке, столь успешно заменившем академическую систему наград и социализации совершенно новым способом функционирования искусства. Поль Мари Жозеф Дюран Рюэль, французский коллекционер и торговец картинами, родился в Париже в 1831. Во время франко-прусской войны работал в Лондоне в 1870–75, где познакомился с К. Моне и К. Писсаро, а через них и с другими будущими импрессионистами А. Сислеем, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуаром. Работы художников поразили воображение предпринимателя.

Поль Дюран-Рюэль был, пожалуй, последним меценатом прошлых времен в большей степени, чем удачливым бизнесменом новой эпохи, хотя именно с него начинается новый тип организации коммерции на произведениях искусства новых направлений. Его финансовый успех был непосредственно связан с точным расчетом и ставкой на создание успеха у публики новому направлению. Друг и просвещенный покровитель импрессионистов, умный и тонкий ценитель творчества этих художников, разделивший на первых порах все невзгоды гонимых художников, остался он для потомков таким, каким он изображен на портрете работы Огюста Ренуара 1910, находящегося в парижском частном собрании. С Ренуаром коллекционера и торговца связывала искренняя дружба. Он начал приобретать картины задолго до того, как они получили известность. По данным Большой российской энциклопедии, которая, кстати, впервые вводит в дефиницию этой фигуры слова «арт-дилер», предприниматель в 1874 (год 1-й программной выставки импрессионистов в Париже) и в 1875 проводил показы их работ в Лондоне. В своей галерее в Париже организовал 7 - ю выставку импрессионистов (1882) и серию их персональных выставок (1883), демонстрировал их произведения в Лондоне, Берлине, Роттердаме, Бостоне и Нью-Йорке. В 1886–87 провёл две успешные выставки (с участием работ Ж. Сёра и П. Синьяка) в США, которые открыли импрессионизм для американской публики и принесли Дюран-Рюэлю финансовый успех (28).

Таким образом, Дюран-Рюэль — это первый дилер, создавший успех новому направлению и поднявшийся на волне этого успеха, то есть новый тип мецената, сохранивший лучшие черты своих предшественников лишь в силу личных качеств, вопреки всей ситуации. Сам он прекрасно осознавал опасность выдвиже­ния на первый план совершенно иного склада людей, являвшихся предпринимателями, и рассматривающих свои взаимоотношения с художником главным образом как сделку. Он писал в своих воспоминаниях: «Истинный торговец картинами дол­жен быть в то же время просвещенным покровителем, готовым в случае необходимости пожертвовать непосредственными выгодами ради своих художественных убеждений и предпочесть борьбу против спекулянтов сотрудничеству с ними» (29).

Гармония между старыми идеалами «просвещенного покровительства» и ставкой на коммерческий успех не могла просуществовать сколько-нибудь значительное время, она неизбежно рушилась в ситуации, когда перепродажа произведений искусства, купленных подчас за бесценок, сулила баснословные прибыли. Первоначально ситуация «разрыва» между художником и большинством зрителей могла породить такие, не лишенные бла­городства отношения, какие сложились между Дюран-Рюэлем и импрессионистами, но позже, с появлением новой категории дилеров, рассчитывающих прославиться и разбогатеть на перепродаже работ непризнанных художников, все большее место начинают занимать новые, вполне естественные методы создания успеха художнику в условиях растущей коммерциализации искусства. Огромные состояния создавались простым способом скупки за ничтожную сумму произведений у никому неизвестных авторов и многолетней «выдержки» их торговцем картинами, продающим работы не раньше того момента, когда лично ему это станет выгодно. Взаимоотношения между торговцем и художником все в большей степени превращались в сделку, в которой каждый всего лишь средство для своего партнера и самоцель для себя. Прагматические интересы вытесняют худо­жественные пристрастия. Этот принцип, возникнув однажды, начинает постепенно подчинять себе все прошлые формы взаимоотношения художника и мецената, в том числе, рожденные в рамках академической системы организации художественной жизни, позже отбрасывая их за ненадобностью.

Болезненно переживая усиления чисто коммерческого, предпринимательского интереса к живописи, Камиль Писсарро писал, что торговец рассматривает фигуру автора лишь с точки зрения спекулянта, стараясь всеми силами вынудить продать свою работу по минимальной цене. В этих условиях ни о каком занятии искусством, ни о каком высоком творчестве не может быть и речи, поскольку все окружение художника, восприни­мая как естественное занятие искусством ради прибыли или интерес к нему, продиктованный внешними целями, например, сугубо спекулятивным расчетом, презирает любого, кто рискнет противопоставить всему этому «чистое искусство» (30).

Сходная трансформация произошла и в наших условиях с художниками, которые определяли себя как авторы антиакадемического направления. Они противостояли соцреализму, который поддерживала тогдашняя Академия художеств СССР, они сделали любой реализм предметом своей иронии, их можно назвать, на мой взгляд, антиакадемистами. Эти художники, как известно, сформировались в рамках неофициального искусства, резко противопоставившего себя всему тому, что пользовалось поддержкой «сверху», а потому имело благоприятные и с финансовой точки зрения условия развития. Разрыв с миром официальных структур, под­держивающих советское искусство, проходил, как уже говорилось, в форме оппозиции к соцреализму. Для критиков неофициального направления он всегда отождествлялся с профессиональной халтурой, конформизмом и полити­ческим приспособленчеством. Помимо сугубо эстетических разногласий и полемики с реализмом как таковым широко распространились чисто моральные методы критики официально при­знанного направления, что вообще характерно для позиции «неофициалов». Рассматривая свое творчество как отрицание сытой конъюнктуры, они реализовали его в качестве альтернативного ко всему официально признанному. И естественно, что их деятельность могла носить только «подпольные» формы.

Поэтика «подполья», идеал творческого братства и служения тем формам творчества, которые были избраны свободно, вопреки «начальству» надолго сформировали специфическое мироощущение актуального искусства. Тем серьезнее сегодня воспринимаются тенденции, разрушающие эту былую поэтизацию богемной независимости, отказавшейся от сытой жизни во имя свободы творчества. Отрицание прежних форм организации своеобразной художественной жизни «неофициалов» произошло с той же жесткой необходимостью, с которой трансформировалась и художественная жизнь Парижа времен начавшегося бума вокруг ранее не признаваемых представителей новых течений в 1920-30-х годах, когда, по словам одного из писателей, «большие художники купили большие автомобили», а академическая система поддержки искусства была окончательно заменена галерейно-аукционной формой его коммерческого функционирования. Но с этой заменой академические премии и выставки заменялись суммами гонораров и публикациями в прессе. Художник становился фигурой, которую создавали торговцы и масс-медиа. Он становился звездой.

Но там, где на первый план выходят не объективные эстетические критерии, а легко меняющийся социальный статус автора, спекуляция вообще неизбежна, кроме того, в этих непредсказуемых условиях она становится особенно авантюристичной, теряя последние остатки стабильности в коммерческих расценках произведений. В нашей стране этот процесс начался (как и все) с опозданием, он совпал не только с выходом нашего актуального искусства на западноевропейский художественный рынок, но и с изменениями в художественной жизни Запада. Главным образом эти изменения затронули среду торговцев картинами, в ходе общего процесса усиления арт-бизнеса на смену истинным знатокам искусства времен Дюран-Рюэля приходили спекулянты, хорошо ориентирующиеся в конъюнктуре и в совершенстве владеющие системой подготовки рынка к необходимому товару. Эта система, которую называют «промоушн», вызвала и суще­ственные изменения в коллекционерской среде, переориентировавшейся на приобретение произведений авангарда, ставших неожиданно показателем социального статуса. В свою очередь, все эти факторы коренным образом изменили положение художников, среди которых на первый план выдвинулись те, кто смог хорошо ориентироваться в новых условиях. Постепенно на смену одиноким протестам отчаявшихся представителей «андеграунда», практически не известных обществу, отброшенных в низшие социальные слои, пришли действия художников, приобретших не только профессиональный, но и социальный статус, действия, оказавшиеся способными достичь коммерческого успеха. Конечно, то, что создавалось ими, не всегда можно было отнести к событиям художественной жизни, но почти всегда это становилось событием жизни светской.

Изменение статуса былых аутсайдеров произошло на наших глазах. Художники, еще недавно известные лишь узкому кругу друзей, авторы, чьи произведения часто и воспринимались как шутка, понятная в небольшом кругу, внезапно стали известны далеко за пределами страны. О Жорике Литичевском, который на моих глазах начинал баловаться своими комиксами, которые шутливо разбирали на его ежегодных вернисажах Виктор Мизиано и Екатерина Деготь в годы после окончания истфака МГУ всеми участниками описываемых художественных акций, которые я по наивности воспринимала как капустники, в НИИ теории и истории изобразительных искусств аспирантка пишет кандидатскую диссертацию. Тусовка вросла не только в финансовую пирамиду, но и в пирамиду искусствоведческой болтовни. У представителей «новой волны» берут интервью, о них пишут ведущие журналы. Для человека, хорошо знакомого с западной ситуацией совершенно очевидно, что в условиях слишком тесного взаимодействия искусства и коммерции надо иметь мужество противостоять рынку и моде, чтобы не быть похожими на тех из художников, которым богатство заменило профессиональный рост.

Агрессивное продвижение на рынок требовало устранения конкурентов. Не только эстетическое неприятие академической школы, но и чисто рыночная конкуренция сыграли здесь свою роль. По мере развития критики академизма критики подверглась и академическая система преподавания рисования. С начала XX века для успеха не требовался совершенный, выполненный по всем канонам мастерства, рисунок. На его место пришла идея о самовыражении художника, о смене «имитативного» искусства «интрепретативным», как выразился Герберт Рид. Многочисленные студии давали первоначальную подготовку, не было никакой единой системы. Параллельно социальная функция Академий художеств, организующих и регламентирующих художественную жизнь государства, вытеснялась системой галерей, где приобретались и продавались те произведения, которые могли бы принести прибыль торговцу. Шедевр стало возможно назначить на должность шедевра, получающего соответствующую зарплату, и поддержать его репутацию с помощью послушной указке арт-дилера художественной критики. Одному из торговцев выгоднее было устроить выставку с выпуском монографии о художнике, чьи произведения хотел вернуть ему техасский нефтяной магнат, чем принимать свой товар назад. Академический успех сменился успехом коммерческим, который организовывал дилер, но на поверхности все выглядело как обретение заслуженной известности дотоле неведомым никому гением.

Известность имени имела свою историю, параллельную истории сложения механизма социального функционирования искусства. Цеховые традиции уходили в прошлое, а средневековая анонимность академическим автором XVI столетия воспринимается уже как странное отсутствие малейшей заботы о том, чтобы оставить упоминания о своем имени. Джорджо Вазари удивляет «простоватость» прежних мастеров и их малое честолюбие (31), когда он не может найти в хрониках ни их имен, ни указания на время создания произведений. Проторенессансная культура сделала имя художника известным. Данте пишет о Джотто и Чимабуэ. Филиппе Виллани в своей хронике целую главу посвятил крупнейшим мастерам Флоренции. XV век сделал художника героем хроник, новелл, многочисленных анекдотов. Исследователи рассматривают эти явления как доказательства особого внимания, которым пользовался художник в обществе (32). Да, прежде художники были известны и уважаемы, но известны и признаны профессионалами как авторы шедевра в его средневековом и академическом понимании, шедевра как работы мастера, как квалификационной работы. Отличие нашего времени в том, что не цеха и не Академии управляют художественной жизнью, а галереи с их представлением о шедевре как о высокооплачиваемом объекте, созданном знаменитым художником. Сама же известность никак не связана с профессиональным уровнем.

В одном из своих интервью Гарольд Розенберг сумел точно передать эту самоценность паблисити, растущую согласно собственным законам, подчиняющую себе творчество художника, пре­вращенного в участника специфического шоу и, главное, никак не связанную с сугубо эстетическими аспектами его деятельности, с наличием действительных шедевров среди его работ. Критик, нарочито пародируя тавтологичность самой ситуации, продуцирующей известность из уже обретенной известности, сказал: «Этот художник известен, потому, что он существует как извест­ный художник. Когда вы посмотрите на его работу, вы ничего не увидите в ней. Но он известен, пребывая в качестве известного художника. Он неизбежно будет появляться в различных представлениях, шоу. Он принадлежит к истории последнего де­сятилетия и его «работа» может получить самые фантастические цены у коллекционеров и быть самым важным экспонатом музея» (33).

В самом деле, пустые консервные банки и прочие «реди-мейд» можно продать как собственное произведение искусства лишь постольку, поскольку средствами паблисити уже создана популярность его «автору», всего лишь снабдившему готовые вещи этикеткой, подписавшему и выставившему их в качестве экспонатов. Творчество в этом направлении полностью вытесняется личностью автора, осуществляющего свои «разоблачающие» акции. Естественно, что при этом гигантская доля участия отводится всем тем способам создания популярности, которые, строго говоря, к самому искусству отношения не имеют. Абсурдность современной Гарольду Розенбергу ситуации, при которой понятие шедевр девальвировалось, заменившись на понятие «известное произведение», очевидна. Критерии оценки такого произведения перестали быть профессиональными, а точки отсчета перешли к критике и средствам массовой информации, к системе «таблоизма», то есть проплаченной искусствоведческой рекламы, ставшей частью бизнеса.

То, что при господстве академической системы организации художественной жизни означало звание «живописца короля» или участие в академической выставке и получение медали теперь заменилось на упоминание в печати и на телевидении, пусть даже в рубрике светских скандалов. Искусство переместилось из профессиональной среды в так называемую тусовку. Оно стало частью имиджа делового человека и само превратилось в дело, в бизнес. Появляться на выставках актуального искусства стало престижным, а давать художникам модных направлений на организацию этих выставок гранты — необходимым условием существования в качестве преуспевающего и современно мыслящего бизнесмена.

Герой «Гения» Теодора Драйзера Юджин Витла сменил тихое царство искусства, где люди осуждены на прозябание, на дизайнерскую, как бы мы сейчас сказали карьеру. Деловой мир, мир промышленного капитала, способный оплатить услуги дизайнера и специалиста по рекламе, в очередной раз продемонстрировал свою победу над творчеством в традиционном понимании этого слова. В своей вышедшей в 1940 году книге «Академии искусства в прошлом и настоящем» эмигрировавший в Великобританию из нацистской Германии Николаус Певзнер заканчивает свою картину постепенного вытеснения Академий художеств школами промышленного дизайна триумфом Баухауза. Bauhaus — в переводе с немецкого — Дом строительства, он был художественным училищем и творческим объединеним, образованным в 1919. Его созданию предшествовало слияние двух веймарских художественных школ: Высшей и прикладного искусства. Баухауз действительно заменил всю систему академической художественной подготовки. Первоначально теория Баухауза развивалась под влиянием идей неоромантизма, которые провозглашали Джон Рёскин, Уильям Моррис, Хенри ван де Велде, а кадемическая система сменилась возвращением к общинному духу средневековых строительных гильдий и культом ремесленного мастерства и уважению к материалу. Имена крупнейших мастеров современного искусства: Василия Кандинского, Пауля Клее, Ласло Мохой-Надя связаны с Баухаузом. Развитие дизайна, осуществленное за счет отказа от академической системы подготовки мастеров изобразительного искусства, стало основной, верно увиденной Николаусом Певзнером, чертой нашего времени. Дизайн создает свои подлинные шедевры, им нельзя не восхищаться, остроумие решений, строгая продуманность форм и неистощимость выдумки европейского дизайна нашего времени поражают. Я всегда слежу за показами мод ведущих модельеров, в чьих коллекциях часто проигрываются те или иные мотивы истории искусства. Порой кажется, что именно они и есть подлинные наследники европейской изобразительной культуры. Но ведь это такой же, как и у героя Теодора Драйзера уход из тихого захолустья искусства в царство бизнеса. Коммерческий успех многих дизайн-проектов вполне заслужен, творцы современных форм очень часто являются выпускниками Академий художеств, но речь в этой работе пойдет не об успехах дизайна, которые несомненны, а о судьбе станкового искусства.

(1)Kristeller P.O. The modern system of the arts// Renaissance Thought and the Arts. Princeton ; New York : Prinston Univ . Press , 1990. P . 166.

(2)Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII : Проблемы теории и практики художественного творчества. М.: Искусство, 1988. С. 118.

(3) См. Муратова К. М. Мастера французской готики. С . 66.

(4)Varchi B. , Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti ecc., // Trattati d'arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma / Ed. P. Barocchi. Vol. 1. Bari , 1960. P. 17 с . 393

(5)См .: Argan G. G. Storia dell'arte italiana. Firenze, 1968. V. III. P. 39.

(6)Cole B. The Renaissance Artist at Work: From Pisano to Titian. New York : Harpers & Row, 1983. Р. 12–13.

(7) Blunt A. Artistic Theory in Italy . Oxford : Clarendon Press, 1940. Р . 47–48.

(8)Schlosser-Magnino J. Von . La letteratura artistica. Manuale delle fonti della storia dell' arte moderna (1924) / Trad. di F. Rossi; 3-a ed. ital. aggiornata da O. Kurz. Firenze : La nuova Italia; Wien: Schroll, 1967. P. 434-435.

(9)См .: Карель ван Мандер . Книга о художниках. М.; Л., 1940. Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. В 7 тт. : Искусство, 1966–1970. Т. 2: Эпоха Возрождения / Под ред. А.А. Губера и В.Н. Гращенкова. М., 1966. С. 367 .

(10) Жизнеописание Джованнантонио из Вердзелли, прозванного Содомой, живописца // Вазари Д. Жизнеописания … Т. 4. С. 588.

(11) Жизнеописание Андреа дель Сарто, отличнейшего флорентинского живописца // Vasari G . Le opere … Vol . 5. P . 5–6. N . 1; Вазари Д. Жизнеописания … Т. 3. С. 479, прим.

(12) Мастера искусства об искусстве… Т. 2. С. 49.

(13) Жизнеописание Андреа дель Сарто, отличнейшего флорентинского живописца // Vasari G . Le opere … Vol . 5. P . 5–6. № 1; Вазари Д. Жизнеописания … Т. 3. С. 479 прим.

(14) Жизнеописания Альфонсо Ломбарди, феррарца, Микеланджело из Сиены и Джироламо Сантакроче, неаполитанца… // Vasari G . Le opere … Vol . 5. Р. 58; Вазари Д. Жизнеописания … Т. 3. С. 499.

(15) Там же.

(16) Жизнеописание Луки делла Робиа, флорентинского скульптора // Vasari G . Le opere … Vol . 2. Р. 169; Вазари Д. Жизнеописания … Т. 2. С. 72.

(17) Цит. по: Эстетика Возрождения... Т. 2. С. 338.

(18) Жизнеописание Нанни д'Антонио ди Банко, флорентинского скульптора // Вазари Д. Жизнеописания … Т. 2. С. 60.

(19) Жизнеописание Леонардо да Винчи, флорентинского живописца и скульптора // Vasari G . Le opere … Vol . 4. P . 27; Вазари Д. Жизнеописания … Т. 3. С.23.

(20) Жизнеописание Лоренцо Гиберти, флорентинского скульптора // Vasari G . Le opere … Vol. 2. P. 222; Вазари Д . Жизнеописания … Т . 2. С . 114.

(21)Cahn W. Masterpieces: Chapters on the History of an Idea. Princeton; New York : David Sanderson, 1979.

(22)Cole B. The Renaissance Artist at Work: From Pisano to Titian. P. 20.

(23)Cahn V. , Masterpieces Chapters on the History of an Idea. P. 13.

(24)Cahn W. Masterpieces: Chapters on the History of an Idea. P. XVIII.

(25) Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. В 3-х томах. Под редакцией П.Н. Петрова. Т. 1. Спб., 1864. С. 638.

(26) цит. по: Г. Леонтьева. Карл Брюллов. С. 46-47.

(27)Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения. В 6 тт.
М.: Мысль, 1965. Т. 5. С. 323.

(28)Ревалд Дж . История импрессионизма. М., 2002.

(29) Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Л., 1969;

(30) Камиль Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников. Перевод с французского. Вступительная статья и примечания К. Л. Богемской . М., 1974.

(31) Буквально: “слабое стремление к славе” (poco desiderio di gloria). Жизнеописание Арнольфо ди Папо, флорентинского архитектора // Va sari G. Vite dei piu eccelenti pittori, scultori ed architetti. A cura di G. Milanesi. (1906). Firenze , 1985. Vol. 1–10.
Vol. I. P. 271. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 тт. / Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского; под ред. А.Г. Габричевского. М.: ТЕРРА, 1993. Т. 1. С.206.

(32)Schlosser-Magnino J., von. La letteratura artistica… Р. 50–52; Wittkover R., Wittkover M. Bor n under Saturn. The Character and Conduct of Artist: a Documented History from Antiquity to the French Revolution. London : Weidenbeld and Nicolson, 1963. Р . 4. Художники становятся героями у Боккаччо ( Декамерон VI, 5 ; VIII, 3, 6, 9; IX, 6), Сакетти ( Новеллы 63, 75, 163, 164, 191, 192).

(33) Цит. по: Лукшин И. П. Несбывшиеся притязания. М.: Знание, 1982. С. 30.

Продолжение текста