Виктор КАЛАШНИКОВ
РЕАЛЬНОСТЬ МИФА

Искусство отличается от «настоящей» реальности тем, что воплощает жизнь такой, каковой она должна быть согласно представлениям, уже сформировавшимся в общественном сознании или только ощупью созидаемым напряженной духовной работой автора. Здесь суть пророческого, учительного предназначения художника – найти и облечь в яркую образную форму то, что способно ответить на еще не осознанные чаяния других. Человеку свойственно искать долженствующего. За ним часто мы обращаемся в прошлое. Так появилось полотно «1913 год» . Тот предвоенный год, с которым привычно сравнивали достижения и показатели последующих десятилетий, чтобы показать меру развития страны. И смысл в таких сравнениях был, коль скоро страна тогда наглядно демонстрировала всему, порой недоброжелательному миру свою силу и волю к жизни. Такой и замерла она на холсте, как на случайном вроде бы фотоснимке, фиксирующем в малом большое – в простоте и основательности провинциального быта проступает разнообразие и обновляемость традиционной размеренной жизни государства.

Когда мысли и чувства человека, а тем более художника, наполняются образами того, что недоступно прямому созерцанию, что невозможно пощупать руками – он начинает воспринимать как высшую реальность таинственное бытование этих, порой закрытых от стороннего взгляда духов и теней. Называть их можно по-разному, например, идеями. Так мыслят учёные. Случалось вам наверняка слушать рассказ ученого о предмете своих занятий. То, что неосязаемо для других и остаётся абстрактной схемой, в его сознании обретает плоть и кровь. Как уверенно говорит историк о минувших событиях и давно окончивших земной путь людях! И это мышление увлечённого человека так художественно по своей сути! Ибо едино в природе своей с творческим методом живописца, стремящегося к достоверности воплощаемого им образа и пытающего, как В.И. Суриков древние камни: « Вы видели , вы слышали, - вы свидетели ». Увидят ли, услышат ли вслед за автором зрители, вот вопрос!

Одна из бед современной исторической живописи состоит в том, что в художественной практике случается превращение Истории в ретроспективную этнографию, когда изображается только то, что изображается. А порой и самого зрителя магнетизирует экзотическая привлекательность старинных сюжетов, и он стремится уйти от восприятия полноты образов, снимая лишь верхний слой произведения, украшенный ушедшим из жизни, а потому ещё более ценимым антуражем прошлых, ярких лет . Настоящий же художник оказывается столь влюблён в ставшую доступной его слуху музыку былого, что боится пропустить хоть один драгоценный звук. А их становится всё больше, по мере погружения в мелодию ушедшего. Но не только её «нотная запись» становится уделом исторического живописца.

В пространстве истории Отечества – и во временном, и в географическом – есть точки напряжения, концентрирующие смыслы судеб государства и нации. Юг России, исконные обиталища славян, возвращенные под руку русских монархов в XVIII веке, получили тогда название Ново россии, хотя на протяжении веков до этого через Причерноморье шла связь славянства и с великой греческой культурой, и с таинственным, дремотно-грозным Востоком. Здесь и севернее, на границе Леса и Степи шли процессы формирования этносов. Здесь зародился феномен русского казачества. Отсюда расходились волны пассионарности, раздвигая границы русской цивилизации до окраин Евразии, насыщая русскую культуру яркими идеями в художественной, как М.А. Шолохов, и в научной сфере, как крупнейший мыслитель XX столетии А.Ф. Лосев. Удивительно пересекались орбиты судеб, начавшихся в казачьем краю. Лосев, давший наиболее ёмкую картину толкования человеком мироздания в своей «Диалектике мифа», был за эту книгу репрессирован. А вела его дело чекистка, дружившая с семьей цареубийцы Юровского М. Герасимова, один из братьев которой был генералом у Колчака, а другой стал известнейшим советским кинорежиссером и сделал блестящую экранизацию трагического «Тихого Дона». Она покончила с собой, вернувшись из лагерей, ставших общей участью и антисоветчиков, и преданных слуг советского строя. Как оказывалась общей череда побед и потерь у героев Шолохова. Так смыкаются судьба человека и страны, история и художественный образ.

Московский живописец Сергей Александрович Гавриляченко, характеризуя необходимые для исторического живописца качества, выделяет одно – способность «переживать извечную родовую судьбу, как свою собственную». Конечно, такое ощущение позволяет понять суть минувших событий и прочувствовать и воплотить в материале порой незафиксированные в документах оживляющие образное повествование детали. Но сверх того, если судьба художника воссоздаёт в себе самой, в генезисе творчества некие этапные коллизии отечественной истории, то душа наполняется уверенностью в точности увиденного внутренним взором потока событий, в достоверности различимых в этом движении подробностей. Родители Сергея – отец из украинцев-переселенцев, мать русская с Тамбовщины – каждый по своему пережили Отечественную войну, оставив от тех страшных и великих лет сыну ощущение причастности громадному потоку Времени и близости, значимости для каждого полноценного человека фундаментальных этических ценностей. Дружба, любовь, сострадание, верность долгу, великодушие, сама жизнь и смерть в их мудром толковании раскрывались в разговорах о войне. Из них выросло и понимание трагедии непогребенности, глубоко пережитое матерью, потерявшей без вести пропавшего близкого человека. Последняя тема очень близка представлениям казачества, чья жизнь была связана с военными походами и риском сгинуть «в чужедальней стороне» без могилы и креста.

Среди различных концепций искусства ХХ век оставил одну, в которой соединились попытки дать и чисто рассудочное, и эмоционально-образное определение. Искусство здесь трактуется как миф. Не в том вульгарном и узком смысле этого слова, которое сводит миф до уровня исторической сказки, но в понимании его как абсолютной и высшей реальности, определяющей порядок вещей, по крайней мере там, где материальная сфера соприкасается с духовной (впрочем, есть ли область, где они не соприкасаются?). В этом плане, конечно, значимость образов, рожденных искусством, в том числе исторических жанров, несомненна. Сколько бы ни появлялось за последние десятилетия исследований, доказывающих непричастность Бориса Годунова к смерти царевича Димитрия, после пушкинской трагической строки: « И мальчики кровавые в глазах » в русском сознании грех корыстного убийства стал несмываем на несчастном царе. Приговор, вынесенный искусством, обжалованию не подлежит.

Стало хрестоматийным, и не только в религиозном плане, противопоставлять внешнее и внутреннее, облик и смысл, плоть и дух. И лишь в мифе приходит их гармония, отождествление. Сливаются во едино красота обряда, который на деле пронизывает всю человеческую жизнь, и его магическое содержание. Миф утверждает реальность чуда. Он не знает насмешек, иронии, намеков, двусмысленностей. Он верит в свои образы. И видит сквозь их оболочку подлинное содержание. Это сродни прозрению – умению видеть сквозь преграды и постигать будущее, равно как и прошлое. В мифе эти две ипостаси жизни не являются чем-то безнадежно оторванным от текущего момента. Прошлое достигает гаснущими за спиной звуками совершённых шагов, растворяющимися в воздухе запахами. Будущее легко и плавно уходит вперед, как дорога из-под ног идущего.

Обычно сознание зрителя и наделяет искусство такими свойствами. Художника почитают пророком будущего и знатоком забытых другими людьми архаичных глубин минувшего, он постигает в мире и человеке то, что не замечает суетливый взгляд обыкновенного современника. Искусство роднится с мифом, но и отличимо от него. Если миф наполняет человека опытом, то искусство на опыте базируется и потому достигает высот образности, лишь обращаясь к прошлому – что и было зафиксировано в традиционной иерархии жанров, выделявшей в качестве ведущего исторический жанр.

Изучение истории, занятие историческим жанром обладают неким магическим притяжением. Обратившись к ней, трудно в дальнейшем обходиться без погружений в притягательный мир ярких событий и личностей. Не мыслишь жизни без того, что, используя слова казачьего поэта-эмигранта Н. Туроверова, можно назвать «пленительный и неминучий, напиток рухнувших эпох». Три вехи исторической памяти отметили года учебы в Суриковском институте и вступления в самостоятельную творческую жизнь Сергея Гавриляченко: 600-летний юбилей Куликовской битвы, актуализировавший огромный пласт и общекультурных, и собственно художественных идей и ассоциаций; 1000-летие Крещения Руси, давшее повод задуматься о духовном содержании и целях национального существования; 175-летний юбилей сопротивления наполеоновскому нашествию, отмеченный множеством мероприятий и изданий, использовавших в том числе и изобразительные воплощения минувших событий.

Подобный интерес к истории, как и многое в нашей жизни, знает периоды подъёмов и спадов. Современный человек, оказавшийся в состоянии перманентного предугадывания и вынужденный постоянно, ежедневно вживаться в стремительно меняющийся, породивший его и, одновременно угрожающий мир, начинает обострённей воспринимать токи времени. И, размышляя о будущем, невольно обращается взглядом в прошлое, отыскивая способные дать подсказки аналогии, признавая правоту мысли Ортега-и Гассета: «У прошлого своя правда. Если с ней не считаться, оно вернётся отстаивать её и заодно утвердит свою неправду.» Затем же нужен современному, порой изуверившемуся во всём сознанию миф, как хранилище универсальных, неотменяемых никакими радикальными реформами и революциями архетипов.

Сам изобразительный язык, используемый Гавриляченко, содержит коды ориентирующие зрителя на подобное ретроспективистское понимание образов. Академичность подхода к работе над картиной, проявляющаяся в ясности композиционных построений, конструктивном рисунке и сложной многослойной живописной структуре, сочетается с элементами народной эстетики. Это и звучность цвета, и особенная стилистическая обощённость формы, идущая от старинной парсуны, иконы и древнерусской фрески, изучению которых, наряду с современным искусством, Гавриляченко уделяет немало времени, как теоретик и историк. Тем, кто знает художника как последовательного борца за Традицию, покажется невероятным, что он в молодости, еще учась в Ростове-на-Дону и поступая в суриковский институт, имел репутацию убежденного авангардиста. Сыграла свою роль романтичность того возраста, когда кажется многое возможным, когда и мир, и его образы представляются пластичными настолько, что им можно придать новую, незнакомую форму. В тогдашнем увлечении острой выразительностью «левого» искусства проявилось и стремление к активности изобразительного языка, и установка на аналитичность, интеллектуализм творчества, с коими обычно связывают авангард.

В дальнейшем постижение и освоение в творчестве особой силы воздействия живого чувства, дающего жизнь и смысл реалистическим образам, не отлучило от вдумчивого отношения к работе, от поиска вложенных смыслов в выбранном мотиве. Так родился в соединении рацио и эмоцио многогранный живописный эпос о казачестве. Выбор темы задавался не только происхождением из «Области Войска Донского», но и сущностной ролью вольнолюбивых и воинственных идей в национальном менталитете. «Вся история России сделана казаками. Недаром нас зовут европейцы казаками. Народ казаками желает быть», записал в 1870 году в дневнике Л.Н. Толстой.

А для художника этот культурный пласт оказался тем плодотворней, что воплощая архетипические образы, он испытал счастье творческого угадывания исторической правды, встречая подтверждения своим интуициям, например, в после написания картин прочитанных строках Туроверова, применительно к «Убитому казаку»:

Я снова скроюсь в буераки,

В какой-нибудь бирючий кут,

И там меня в неравной драке

Опять мучительно убьют.

Или к «Последней атаке. (У Куман-Кемельчи)»:

Нас было мало, слишком мало.

От вражьих толп темнела даль;

Но твердым блеском засверкала

Из ножен вынутая сталь.

Универсализму этих образов вторит узнаваемость сцены прощания в различных вариантах «Стремянной». «Казачьи проводы» обозначила и характерные для художника формальные приёмы композиции. Сколь привычная для казачества, столь и ярко переживаемая каждый раз – потому и обретшая форму ритуала – минута прощания определяет отстранение казака от дома и семьи. Он ещё здесь, но равно уже и в пространстве войны, уже стал немного чужим. Фигура казака в плоскости холста оказалась при этом между близкими людьми и родным куренем, как между двух якорей, не дающих лодке не только уплыть, но даже начать метаться между волн, увлекаясь их причудливым движением. Вспышки белых тонов в одежде, элементах постройки, деталях сбруи, звучат особенно резкой тревожной разноголосицей среди общей сдержанной цветовой гаммы на фоне мощной ноты меловых гор на дальнем плане, которые собирают, нанизывают все детали композиции. Но динамичная диагональ склонённой пики разрезает грозившую застыть в монументальности конструкцию и включает мотив движения – ожидаемый, пугающий, неизбежный, находящий отзвук в одинокой фигурке казачки у края холста как бы выпадающей из замкнутого кольца композиции, но и дополняющая его сюжетную логику.

Варианты «Стремянной» способны составить небольшую галерею, в которой зритель мог бы в сравнении воплощений одного сюжета почувствовать драгоценную сложность бытия. Он увидел бы сложную гамму эмоций – и печаль разлуки, порой плохо скрываемую под основательностью исполнения ролей в обрядовом действе, и мальчишескую романтическую взволнованность хлопчика, провожающего старшего брата, и страх стариков-родителей, что может сын, буде и цел вернётся, а их в живых не застанет. Увидел бы и широкий спектр точек отсчёта, с которыми соотносится в момент прощания жизнь казака – родовое гнездо, раздольная степь, станичный собор, где замыкается духовный круг земной человеческой жизни: здесь крестили, венчали, а если повезёт, то и отпевать будут.

Одновременно, композиция «Стремянной» восходит к античным рельефам, встречаемым и в российском Причерноморье, на которых расставание, проводы на войну ли, в мрачное ли царство Аида в равной мере могут означать, что увидеть живым того, кто держит коня под уздцы, не доведётся. С древнейшими прототипами соотносимы персонажи картины «Изгнание. Лемнос». Некая застылость поз казаков пробуждает в памяти библейский образ Лотовой жены, не в силах оказавшейся выполнить наказ – не оглядываться на гибнущий под огненным дождём родной дом – и превратившейся в соляной столп. Так и эти заброшенные на чужой остров изгнанники в тоске, будто надеясь увидеть знак или весточку с охваченной «мировым пожаром» Родины всматриваются в горизонт, к которому равнодушными рядами удаляются волны.

Миф всеобъемлющ, потому в целом ряде холстов, которые можно собрать в условный цикл «Русский миф», есть место и шутливому «Суду Париса», что представлен в облике почерневшего под донским солнцем хлопца с сигареткой, и развивающему мотив «Бегства в Египет» «Исходу», и писанному по ростовским этюдам «» в фуражке с околышем и лаковым козырьком, и «Отдыхающему Марсу »в образе раскуривающего трубочку бывалого казака, и, конечно, «Всадникам». « Так видел я в видении коней и на них всадников… » (Откр 9:17) Четыре персонажа на конях равно и напоминают о всадниках Апокалипсиса, и уводят мысль в пору русской смуты, когда по заброшенным полям и зарастающим дорогам России неслись тысячи сорванных смерчем гражданской усобицы душ. Неприкаянные, какими изобразил их Гавриляченко. То ли воины – но уж больно безалаберный и разномастный у них вид. То ли скитальцы – но лишены страннической аскетичности. То ли разбойники – но без необходимого для них на Руси спасительного раскаяния. С «невесёлым весельем», с каким-то скованным разгулом. Одновременно страдальцы и наказание всему народу. Прямой отсыл к музыкальности в фигуре ближнего наездника, рвущего меха гармошки, рвущего собственный перекошенный рот, находит отзвук в разодранной динамике почуявшей добычу вороньей стаи, в секущем ритме оврагов на дальнем склоне и лошадиных ног, отбивающих звук нестройного хода коней. Жуть и жалость охватывают при виде этой похоронной скачки, этого подхваченного вихрем смертоносного «листопада» человеческих душ и тел.

Действительно, миф есть всеохватная «живая жизнь», высшая реальность для верящего в него. Кто же лишен веры, тому и высшего не дано. И важнейшее назначение искусства возвращать человеку связь с тем, что поднимает над обыденным существованием, дарует убеждённость в неразменности Истины и Добра.

Вернуться на главную