Под российскими немцами понимаются потомки германских эмигрантов в Россию, а также, в редких случаях, германские эмигранты в Советский Союз.

В 1990-2000 гг. для поэтов – российских немцев наступает период раскрепощения творческих сил. При умеренном бытовании лирических, лиро-эпических и эпических стихотворных жанров и проявлении их жанровых аур значительно увеличивается число крупных концептуальных жанровых форм (лирического цикла и лирической книги), появляются экспериментальные (отрывок) и религиозные (молитва, псалом) жанры, укрепляют позиции восточные и западные “твёрдые” жанровые формы (сонет, венок сонетов, триолет, хайку, сенрю). Жанр молитвы развивается в основном в авангардной традиции. На новом этапе российско-немецкая литература обретает способность к рождению собственных жанровых форм, которые появляются на поле немецкого (Dreizeiler, Vierzeiler, Achtzeiler) и русского (российско-немецкая шансонная песня) языков.

Рассмотрим специфическую форму трёхстишия ( Dreizeiler ) на примере творчества Норы Пфеффер. Dreizeiler в поэзии российских немцев, очевидно, предстаёт своеобразной философской лирической жанровой формой, использующей отдельные черты хайку. Для подтверждения этого тезиса обратимся к анализу лирического цикла Розы Пфлюг “ Dreizeiler ”, написанного на немецком языке.

Р. Пфлюг родилась в 1919 г . в Саратовской области. В 1941 г . была депортирована в Архангельскую область. С 1950 г . жила в Казахстане. В 1994 г . эмигрировала в Германию. Автор книг стихов. Активно публиковалась в коллективных сборниках российских немцев.

Цикл 3-строчных миниатюр Р. Пфлюг “ Dreizeiler ” состоит из 123 трёхстиший, отделённых друг от друга пробелами и знаками *. Для сравнения: 58 хайку в цикле Л. Франк “ Kalenderbl a tter . In Haiku - Form ” разделены только пробелами, а трижды употреблённый знак *** маркирует композиционное деление цикла на 4 части. В цикле Л. Франк межтекстовые связи теснее, чем в “ Dreizeiler ” у Р. Пфлюг, что и подчёркнуто “немаркированностью” начала и конца каждого хайку, внутри которых к тому же почти отсутствуют знаки препинания. Подобная открытость миниатюр усиливает и свойственный хайку “эффект недостроенного моста”. У Р. Пфлюг циклизация трёхстиший также создаёт некоторую открытость каждой миниатюры, но знаки препинания, расставленные автором по всем нормам синтаксиса, придают миниатюрам завершённость. Строчные буквы в начале стихов внутри предложений (и у Л. Франк, и у Н. Пфеффер) сигнализируют о внутренней слитности миниатюры как одного “вдоха жизни”. Традиционно хайку складывается из 17 слогов по схеме 5+7+5. Средний слоговой объём трёхстиший Р. Пфлюг равен 17,7 слога, что весьма близко к оптимальной величине японской формы (ср.: средняя слоговая величина “ Dreizeiler ” Н. Пфеффер равна 17,2 слога, хайку Л. Франк – 15 слогов ). А мплитуда слоговых объёмов у Р. Пфлюг – от 14 до 22 слогов.

Р. Пфлюг в своих “ Dreizeiler ” не прибегает ни к метру, ни к рифме, что, указывает, во-первых, на явную формальную близость её трёхстиший к безрифменному и неметризованному хайку и, во-вторых, на возможное облегчение поэтом задачи приближения “ Dreizeiler ” к идеальной слоговой величине хайку.

Как видим, Dreizeiler стремится воспроизводить хайку по объёму строк и слогов (то есть наиболее формальным элементам) и стиховым минус-приёмам (отсутствию рифмы и метра). Значит, российско-немецкие трёхстишия созданы не для структурных экспериментов.

Какие ещё элементы хайку свойственны трёхстишиям российско-немецкого поэта? В своих “ Dreizeiler ” Р. Пфлюг использует сезонное слово – киго (хотя и делает это относительно редко – в 29 текстах (23,6%) из 123):

*                                            *
Das Weidengebusch         Ивовый куст
webt spielende Schatten   ткёт играющие тени
ins Blutengewirr.                 в цветочный лабиринт.

Среди киго Р. Пфлюг можно выделить образы зрительные (“glanzt der Schnee” [“блестит снег”]), слуховые (“Wind raschelt im Schilf” [“ветер шуршит камышами”]) и обонятельные (“der Wald duftet nach tausend schmackhaften Dingen” [“лес пахнет тысячей вкусных вещей”]). К сезонным словам Р. Пфлюг относятся названия деревьев (“der Flieder” [“сирень”], “die Apfelbaume” [“яблони”]), цветов (“die Rosen” [“розы”]), птиц (“die Lerche” [“жаворонок”], “die Elstern” [“сороки”]), явлений природы (“der Wind” [“ветер”], “der Regen” [“дождь”]) и др. Иногда поэт производит переакцентировку содержания киго : так, цветы должны быть атрибутом тёплых сезонов, однако у Р. Пфлюг в двух трёхстишиях “огненно-красные (кроваво-красные) розы” лежат на снегу у Вечного огня зимой.

Классическое хайку избегает не закреплённых за традицией жанра тропов. В Dreizeiler слова с переносным значением высокочастотны. Пейзажные мотивы у Р. Пфлюг, становясь фантазийными, употребляются в сравнениях и метафорах: “Gedanken kommen wie Zugvogel” [“мысли прилетают, как перелётные птицы”], “wie Kraniche / schweben die Jahre vorbei” [“как журавли, / годы летят мимо”], “wie Schmetterlinge / flattern aus dem Haus die Tochter” [“как бабочки, / выпархивают из дома дочери”] и др. Трёхстишия c подобными виртуальными природными элементами не входят по нашей статистике в число “ Dreizeiler ” с киго, если не содержат других, реальных, сезонных слов .

Подобных трёхстиший у российско-немецкого поэта немного. Р. Пфлюг вообще очень редко даёт зрительные образы, чаще апеллируя к умозрительным. Встречаются образы-гибриды: видеокадр действительности может соединиться с умозрительным образом.

*                                                              *
Blau in blau ist die Luft.                        Синий -синий воздух.
Wasserperlenstaub .                            Пыль водяных жемчужин.
Oder sind es Tr a nen ?                       Или это слёзы?

Иногда зрительный образ как бы двоится в сознании читателя, перемещаясь из прямого плана в переносный:

*                                                                 *
Hochhauser entstehen                           Высотные дома лепятся
dicht an dicht.                                          вплотную друг к другу.
Den Leuten fehlt der blaue Fernblick.  У людей нет голубого горизонта.

Зрительная картинка может быть воображаемой :

*                                                     *
Weit in der Ferne                        В дальней дали
kreist mein Wunschtraum.         кружит моя мечта.
Die Sterne spotten uber mich.  Звёзды насмехаются надо мной.

Автор не стремится использовать только настоящее время, как требует поэтика хайку. Р. Пфлюг пытается остановиться на настоящем времени, но это невозможно – в душе болит не исчезающая из памяти война (3 трёхстишие). Поэт пытается уйти от войны в мечтания (9), но вновь берёт с собой в повседневность “убывающее время” (11), “рубцы войны” не заживают, трещина войны ещё кровит (13), но жива надежда (17), необходимо заботиться о том, чтобы пришло “завтра и послезавтра” (18). В 26 трёхстишии Р. Пфлюг высказывает мысль, важную для художественного времени хайку: “ Alles Geschehen ist Fragment ” [“Всё произошедшее – фрагмент”], но уже в 30 миниатюре опять жалуется на “ношу времени”. В будущее время устремлены 36-е (“мечты бегут впереди действительности”), 42-е (“совершенства нет, иначе не было бы движения вперёд”), 50-е (“надежда ведёт в грядущий день”), 55 (“меня тянет вдаль, к тебе” – здесь время и пространство сливаются в единый образ будущего), 69-е (“длинная жизнь даёт время на продолжение”), 70-е (“будущее идёт, как дождь, и ставит много вопросов”), 76-е (“падающие листья – письма, которые мы прочитаем только завтра”) и 85-е (“никогда не поздно начать заново”) трёхстишия.

Японское хайку практически не использует субъектную форму первого лица, так как автор пишет наброски с натуры и сам не может попасть на своё полотно, кроме исключений, когда “я” становится интересным феноменом, как бы элементом действительности (например, собственное отражение в воде). Трёхстишия Р. Пфлюг пронизаны личностным отношением: местоимение “ ich ” [“я”] и его производные использованы в 123 миниатюрах 43 раза. Лишь в одном случае лирическая героиня видит себя как бы со стороны, отмечая, что её лицо не соответствует весеннему цветению садов (51 трёхстишие). В остальных случаях переданы личные переживания и мысли. 6 раз использовано местоимение “ wir ” [“мы”]: в 11, 36, 76 и 109 трёхстишиях под “мы” понимаются все люди, в 47 – немецкий народ. В 32 и 93 миниатюрах автор обращается к адресату “ты”: в первом случае к конкретному, во втором – к обобщённому.

В композиционном плане форма Dreizeiler у Р. Пфлюг следует принципу двойного соположения, характерному для хайку. Если у Л. Франк (реже) и у Н. Пфеффер (чаще) встречается и тройное соположение, то Р. Пфлюг слагает свои трёхстишия в основном из двух семантических частей.

*                                                *
Unter den Wolken                  Под звёздами
glanzt silbern der Schnee.    серебряно блестит снег.
Eiskalt war dein Blick.          Ледяным был твой взгляд.

Нередко одна из 2 частей трёхстишия Р. Пфлюг содержит как бы добавочный элемент, который, однако, не приращивает к тексту третьего плана:

*                                                         *
Der Mantel warmt mich,                Пальто греет меня,
doch mein Herz friert. Fernweh    но сердце мёрзнет. Ностальгия
schleicht in Filzschuhen umher.    пробирается в валенки.

Сращение основного и добавочного элементов происходит только при наличии другой части трёхстишия. Если искусственно изолировать две части трёхстишия друг от друга, то основной и добавочный элементы в одной из частей могут создать собственное двойное соположение. Такая ситуация, к примеру, возможна в 78 трёхстишии: “ Weit voneinander / sitzen zwei auf einer Bank ” [“ Далеко друг от друга / двое на скамейке ”] (далеко друг от друга / влюблённые) , 3 же строка – “ Durchsonnter Maitag ” [“ Солнечный майский день ”] – семантически объединяет 1 и 2 стихи, делая их своим общим антиподом. Последний пример иллюстрирует также принцип контраста, достаточно редкий для поэтики Dreizeiler Р. Пфлюг.

Основной и добавочный элементы могут представлять собой синтаксический параллелизм, как, к примеру, в 1 и 2 строках 56 трёхстишия:

*                                                              *
Niemand durchwuhlt meine Briefe,    Никто не обшаривает мои письма,
niemand bekritzelt die W a nde .        никто не исписывает стены.
Aber wie leer ist's ringsum!                 Но как пусто вокруг!

Зачастую 1 и 2 части возникают по схемам “1 строка + 2 строки” или “2 строки + 1 строка”, но стык двух частей может проходить и по 2 строке, членя её на неравновеликие или равные отрезки (к примеру, 47, 60 трёхстишия). В японских хайку между двумя частями используются разделительные слова. В европейских переводах хайку разделительные слова обычно заменяются знаками препинания. Такую замену мы обнаруживаем и у Р. Пфлюг, которая в качестве разделительных средств использует точку (64 трёхстишие), запятую (5), двоеточие (1), многоточие (9), тире (119). Поэт прибегает и к лексическим разделителям, а именно к союзам (“ aber ” [“но”] – 17 трёхстишие, “ und ” [“и”] – 2, “ oder ” [“или”] – 27, “ wie ” [“как”] – 103, “ als ” [“как”] – 68, “ so ” [“так”] – 106), союзным словам (“ dass ” [“что”] – 18, “ die ” [“которые”] – 87, “ darum ” [“потому] – 33, “ wenn ” [“когда, если”] – 91), частицам (“ doch ” [“ведь, же”] – 3). Иногда лексический разделитель и знак препинания выступают в комбинации: “ Der Mantel w a rmt mich , / doch mein Herz friert <…>”. Нередко разделительным словом является глагол-связка, к примеру “ sind ” [“они есть”]: “ Der Wind , der Mond / und die Ungewissheit / sind meine Weggef a hrten ” [“Ветер, луна / и неопределённость / – мои спутники”]. В русском переводе глагол-связка настоящего времени, безусловно, заменяется тире. Интересны случаи, когда одна из частей в трёхстишии, представляющая собой некую заимствованную расхожую истину, закавычена и таким образом зрительно явственно отделена от другой части: “ Es ist nie zu sp a t , / neu anzufangen . / “ Aber der Wagen , der rollt ” [“Никогда не поздно / начать заново. / “Но вагон, он едет”] (85) .

При явной композиционной замкнутости трёхстишия Р. Пфлюг открыты на интертекстуальном уровне: в них, к примеру, присутствуют цитата из Высоцкого (44 миниатюра), апелляция к произведению Ф. Шиллера (67) и др.

Авторская заданность композиции, общие мотивы, присутствие единой лирической героини, продуманная композиция художественного времени, общие формальные элементы (трёхстишность, отсутствие рифмы и метра), однако, не лишают самостоятельно взятые миниатюры возможности существования вне цикла.

Циклизация исторически свойственна хайку (стихотворные цепочки рэнга, комический вариант хайкай): с одной стороны, хайку возникает как часть, “выпавшая” из стихотворной цепочки; с другой, вследствие своей незавершённости тяготеет к контексту. Эти факты могли отразиться на ориентирующихся на хайку российско-немецких Dreizeiler , обычно существующих в циклах.

Надстройки хайку – саби, ваби, сибуми, каруми, моно-но - аварэ – присутствуют не в каждом трёхстишии Р. Пфлюг, но благодаря рассредоточенности по циклу и ощущению цикла как единого целого существенно расширяют своё воздействие.

Немного о фонике исследуемого цикла. Заимствованный из хайку белый характер стиха Р. Пфлюг изредка компенсируется внутренними рифмами:

*
Es fruhlingt…
Ich richte mein Traumschiff
und lichte die Anker.

Используются и графически подобные слова: “ Der Wind , der Mond …”. Однако фонические изыски в целом не свойственны “ Dreizeiler ” Р. Пфлюг.

Резюмируем результаты наблюдений. Несомненно, что одним из источников российско-немецкой жанровой формы Dreizeiler послужила японская миниатюра хайку. Российско-немецкие трёхстишия заимствовали такие признаки хайку, как трёхстишность, слоговой объём, близкий к 17 слогам, отсутствие рифмы и метра. Адекватными для Dreizeiler признаками оказались двойное соположение и связанные с ним разделительные средства. Сезонное слово и надстроечные категории хайку моно-но - аварэ, саби, ваби, сибуми, каруми в Dreizeiler факультативны . Необязательность данных тональностей обусловлена отказом Dreizeiler от “эффекта недостроенного моста” хайку. Свои собственные элементы (умозрительные образы, прямое наименование чувств, субъектную форму от первого лица, будущее и прошедшее время глаголов, дидактичность, интонационную и смысловую завершённость) Dreizeiler приобретают в какой - то мере через отрицание хайку.

Жанровая форма Dreizeiler адекватна для передачи лирических сентенций и умозрительных наблюдений. Свойственная данной жанровой форме циклизация не только позволяет воспринять целый ряд мыслей и чувств, но и увидеть интересный процесс бытования малого жанра в большом: отдельные трёхстишия обретают дополнительные обертоны, обогащаясь через мотивное поле, хронотоп, субъектные ракурсы целого.

Нестатичность образов при вынужденном “кочевье” российских немцев , рефлексия по утерянной родине (исчезновение зрительного образа родины в настоящем) противостоит поэтике хайку и способствует рождению новой жанровой формы Dreizeiler .

Хайку как любой жанр, бытующий в новейшее время, склонно к трансформации. Процессы мутации хайку могут побуждать к жизни новые жанры и жанровые разновидности не только на российско-немецком литературном поле.