...зане крепка яко смерть любовь.
Песнь Песней

Имя Юрия Кузнецова в русской поэзии присутствует как-то особо, отдельно, ни на что и ни на кого не похоже. В прежние годы обширная полемика вокруг кузнецовских поэтических творений не утихала. Но и не пришла, в конце концов, к какому-нибудь определённому выводу, содержащему ключ к этому необычному художественному миру – порой поражающему читателя странными сближениями далеко отстоящих друг от друга понятий и предметов и вводящего своего лирического героя в обстановку диковинную, часто жуткую, но с узнаваемыми деталями внешнего мира. Много было сказано ранее о «русскости» кузнецовского мировидения, о присутствии в нём языческого начала, о видимом христианском акценте, однако в живое целое отдельные черты, подмеченные критикой, не складывались, и поэтический портрет автора в чём-то походил на фоторобот.

В 1999 году Юрий Кузнецов предстал перед читателем как прозаик, опубликовав в журнале «Москва» рассказ с неброским названием «Николай и Мария». В этой вещи приоткрылись многие сокровенные черты кузнецовского мировидения, которые неуловимо пронизывали его стихотворения и ускользали от внимания читателей. Именно потому рассказ «Николай и Мария» заслуживает самого пристального изучения. Но прежде отвлечёмся и попытаемся назвать главное в поэтике автора, имея в виду его собственно поэзию.

В кузнецовской поэтике огромное значение имеет контраст внятно развивающегося (начала ли, ситуации, взгляда на мир) и внезапно зияющего. По существу, речь идёт о столкновении в русском сознании архетипического фатального ужаса перед мирозданием, великим и непостижимым – и гармонического православного взгляда на мир, порой скрыто живущего в житейском распорядке или в узнаваемых чертах окружающего пространства, вот уже тысячу лет проникнутого христианским светом и христианской задачей.

Кузнецовский контраст – очень русский, в нём удивительно точно отражается русская неустойчивость, способность ниспадать в низины безверия и богоборчества. Поэт видит мир как христианской сетью сжатое нечто, спасаемое ею от распада, от разбегания. Но взгляд его заворожённо втягивается сквозь ячею сети захристианской бездной. В поэтике Юрия Кузнецова сжатие сердца понуждаемо внезапной сменой резкости взгляда. Вот он, кажется, схватывает сеть, а вот – и здесь удар! – нити стали вдруг размытыми, и на миг показалось ничто – до опыта бережно отодвинутое от человека благодатным сплетением крестов, их множественностью и принципиальной неустранимостью из мира – это удерживающая сеть. Без неё мир холоден, тёмен, мёртв.

Размышляя о духовной задаче поэзии Юрия Кузнецова, определим её как постоянную, корневую жажду примирить, соединить во внутренне непротиворечивое целое родовое и православное, обнажить в русском сознании их взаимную тягу, и потому найти истоки русского взгляда, русской повадки, русской экспрессии и затаённости, русской меланхолии. Не стóит также забывать о том, что эти поиски осуществляются в современном мире, который всё стремительнее погружается в разрывы христианства, безвозвратно теряя живое разнообразие и многоцветье.

И вот перед нами рассказ Юрия Кузнецова, довольно странный, какой-то стилизованный, в центре его сюжета – дыхание рока. Обозначим фабулу этой вещи и заметим: многие движения, жесты, перемещения кажутся привнесёнными из распространённого сегодня криминального «чтива».

Два лейтенанта-спецназовца, Николай Румянцев и Болдырев, возвращаются в часть после выполнения некоего тяжёлого задания. Один из них, главный герой Николай, счастливо женат, второй – снедаем безответной и потаённой любовью к избраннице друга. Николай по дороге в часть заезжает домой, где его встречает заждавшаяся жена, Маша. После мельком обозначенной сцены любви, в состоянии полноты счастья Маша просит у мужа смерти от его руки, и тот, охваченный странным оцепенением, стреляет ей в сердце. Прибывшие вскоре спецназовцы во главе с командиром подполковником Пепелюгой и военным врачом отправляют мёртвое тело в городской морг, главного героя берут под арест, а затем, по личной просьбе Пепелюги, Николая на освидетельствование принимает главный врач психиатрической клиники профессор Лигостаев – пожилой муж своей молодой экзальтированной жены Муси. Оцепенение Румянцева вскоре проходит, и он бежит из клиники, применив своё профессиональное спецназовское мастерство. Направление его бегства – загадка. Её раскрывает своим женским чутьём Муся, а несколько позже Болдырев: Николай стремится к телу жены, в городской морг, чтобы соединиться со своей ушедшей возлюбленной, поскольку остаться жить одному ему невозможно. Прибывший к моргу спецназ находит Румянцева, обнимающего холодное тело жены. Он мёртв. Через тридцать девять дней Болдырев погибает в бою. На этом повествование завершается, более того – даётся авторская ремарка: «рассказ окончен».

Убийство – традиционно событие бытийственного значения, равно как и любовь, побеждающая все запреты и житейские тяготы. В рассказе убийство и непостижимая любовь сливаются в одном событии, почти демонстративно подключая метафизический канал к бытовой картине сниженного и монотонного человеческого существования. В «сниженном» мире убийство стало обычным явлением, как бы стёртым по значимости, словно чисто юридический термин «бытовое убийство» обрёл широкую распространённость и едва заметный порог своего овеществления.

Тем не менее, весь антураж повествования, самая его речь, обытовлённая и намеренно лишённая какой бы то ни было естественной, а не назывной приподнятости, словно контрастный фон указывают на бытийственный вектор  главного сюжетного события, перетекающего в иную, многомерную и высокозначимую систему координат. Так бледные тени внезапно обретают объём и телесность, если на картину посмотреть под нужным, «ключевым» углом зрения.

Мир, в котором происходят события рассказа, прорисован как тотально безлюбовное место. В то же время, Румянцев, стремящийся воссоединиться с мёртвой возлюбленной, есть дитя порыва и нерасчётливого сердца. Многие вещи и понятия Николай воспринимает так, как они названы – прямо и по-детски наивно. Здесь он похож на первого человека: давая имена содержимому мира, выкликать названное только по присвоенному имени – без подразумеваний. Вот Румянцев отвечает на вопрос Пепелюги: «Почему ты не застрелился? Ты бы этим весь узел развязал. – Я офицер, – ответил Николай, – стреляться на службе считаю за позор...». Лейтенант «не знает» о смертном грехе самоубийства, но честно формулирует неприемлемость для себя такого выхода мирскими и уже неубедительными словами («...честь офицера... – А, пустые слова, – отмахнулся подполковник...»). Однако в словах Румянцева сохраняется осколок подлинного смысла, подлинного имени: самоубийство – страшный грех, этого делать нельзя.

Мир как место опустошения, разъединения, как место отъятия присвоенного имени сфокусирован в фигуре подполковника Пепелюги, командира спецназа. В городе спецназ не любят, отчуждение столь велико, что спецназовцы жителями узнаются мгновенно по их особой человеческой повадке.

Мы как будто видим некую отчаянную цепь отпадений от истинного, от единственного, от верного. Отпавший от Бога мир, отпавший от бытия быт, отпавший от мира спецназ, отпавший от спецназа главный герой. Кажется, нет предела этому дроблению, но последнее названное звено удивительным образом соединяет все прежние разрывы. Любовью Румянцев воссоединяется с миром, проницает быт бытийственностью, возводит мир к метафизической высоте, с которой тот в ветхие времена сорвался. Какая-то неотмирная подлинность содержится в совершенно алогичных, по мирской мерке, действиях главных героев. Небывалая взаимная верность повергает все преграды на пути к своему торжеству, а единственность великой и непостижимой, непонятной для людей любви оказывается, между тем, едва ли не центром мира.

Примечательно, что на всём протяжении повествования постоянно возобновляются то характеристики, то предметы, то фигуры. Так создаётся впечатление мира, обеднённого словами и смыслами, самоповторного, заключённого в плен банальных смысловых и речевых форм, которые без устали множатся, составляя своего рода тавтологическую коросту сегодняшнего дня. Под этой мерцающей, как болотные огоньки, языковой коростой – мир тихо и громко, ярко и тускло, беспощадно и безвольно – без полутонов! – отходит в прах, в пепел.

Пепелюга – знак такого ухода, отмирания. Подполковнику дано чёткое ближнее зрение – и отсутствие дальнего взгляда. Всё, что не входит в зону его обзора, есть пустые слова. Пепелюга – бог особенного спецназовского мира и одновременно – его первый человек. В его локальном мире между словом и делом существует прямая связь. Иначе и быть не может: маленький, плотный мир не терпит пустот, заполненных рефлексией и высокопарностью, одновременно вытесняя также спокойное размышление, парение духа. Этот человек не зол, не чёрств – он ответствен, решителен и сдержан до эмоциональной узости. «Держатель» спецназовского мира, хранитель его особости и неслиянности с аморфной внешней средой, он – единственная на все дробные пара-миры власть, способная к действию. Более того, действие оказывается первым и последним умением этой стальной власти, которая подобна сжатой пружине. Разумное промедление, инерция по расчёту, долгое рассуждение ей не свойственны, и потому замедление, сдерживание становится той уловкой, что способна погасить, сделать безрезультатным стремительный бросок спецназовского мира-мускула. Так, по-женски чуткая Муся замедляет реакцию Пепелюги, разрушает смысл его перемещений и освобождает дорогу Румянцеву, устремлённому к своей последней цели.

Мы видим: внешне крепкий спецназовский мир манипулируем, его автономность – кажущаяся, а неполнота – явственна и неизбывна. Его власть так же мнима, как и прямая, назывная власть «стёртого» мира, представленная фельетонно-нелепым участковым. В какой-то степени эмблемой спецназа в рассказе является водитель Мишка-дергунец. В его имени-прозвище – знак дергания, рефлекторного движения, спровоцированного ситуацией и наработанным опытом, в котором высвечивается прошлое. Старое отошло, но оставило реакции на себя, и они прорывают настоящее время, грубым углом выступая из текущих мгновений, яростным всплеском.

Что же это за прошлое, которое способно подмять под себя скользящую  во времени реальность? Оно определяется одним словом: «схватка».

Румянцев и Маша, составляющие вместе образ любви, пробуются «схваткой» на излом, на пресечённость согласного движения сердца и духа.

Озарённость в рассказе со всей очевидностью живёт в Маше и Николае. Она светится в их глазах, и не случайно так часто на страницах упоминается ясность глаз Николая, временами заволакиваемая дымкой, мутнеющая (одновременно голос главного героя гаснет, звучит глухо и отчуждённо). Эти состояния просветлённого и тусклого, звенящего и глухого оказываются внешней приметой прикровенной борьбы небесного и подземного. Как только берёт верх импульс «схватки» – возникает «шум-гул», глаза Николая мутнеют, голос оглушается, и Румянцев предстаёт словно бы пустым телом, обездушенным, медиумно-марионеточным. Ближе к финалу внешнее проявление света уходит с поверхности в глубь души: Николай слепнет, но внутренняя ясность его уже определённа и негасима. В чём-то она сродни тихому свету, живущему в старушках – в хозяйке квартиры и в тех, двух-трёх, что «мелко-мелко крестились на пустой дверной проём, пришепётывая: – Никто как Бог... Его благая воля...». Здесь мы ещё раз обратимся к важнейшему для поэтики Юрия Кузнецова сочетанию родового и православного.

В рассказе явное родовое начало или хотя бы его приметы практически отсутствуют. Единственным косвенным средоточием родового можно счесть Николая и Марию. По авторской характеристике в самом начале развития сюжета, ввторской характеристике любящих мужа и жены в самом начале развития сюжета.  ют.  телои, обездушеннным,тчужденно). е, преодолев предыстории, они – любящие муж и жена. Родовое показано при помощи фольклорных образов и интонации, которых более нигде в рассказе нет: «Жена-красавица, свежа, бела, лицо – вода, уста – огонь, в глазах – синь-порох, а голос грудной, звенит, поёт из глубока»; «Николай – посвист молодецкий, с ясными голубыми глазами: взглянёшь – запомнишь надолго, пройдёшь – стоят перед тобою, как небеса». И одновременно: «...а о чём поёт – Бог весть»; «одна старушка брякнула в церкви, когда они венчались: «Святые глаза!..». Родовое и православное, как видим, в этих двух героях живут, не споря друг с другом, вполне согласно – как облик и глубина. Двое любящих оказываются не только Божьими избранниками. Как единственные носители родового, они более других способны к христианству. Их венчанная любовь угодна Богу, а их непостижимый уход отмечен знаком Промысла.

Мир, погружающийся в духовную пустоту, ещё удерживают две-три тихие праведницы, безусловно и единственно укреплённые в Боге, но их земное присутствие, неколебимо устойчивое, проходит, их ясные души уже скоро отлетят в неземную обитель. Они – след прежнего, ещё не столь порушенного мироустройства. Новый, страшный и безблагодатный день, похоже, лишён всякой надежды на обретение духовного источника света и тепла, но – «ад, где твоя победа?!». В средоточии стёртости (в рассказе нет даже упоминания о времени года) и принципиального отсутствия высоких знаков («пустые слова... должна быть настоящая причина») случается нечто, негромко перекликающееся с жертвоприношением Авраама и распятием Спасителя. Не сюжетно, нет, не детально – но значением для мира и источением света и любви в мир.

Земное царство, царство кесаря, находящееся под невидимой пятой князя мира – умирает, утесняет дух и мысль бесконечной рефлексией, самокопанием, лукавым оправданием низменных влечений. Умирает, отринув ясную созерцательность и поставив на её место жёсткое действие, крепкий шаг и нулевую дистанцию между словом и делом... Последние праведники уходят, надежде более не на кого опереться. Наступает жуткая пауза, которая видится как последняя перед окончательным, непоправимым обрушением мира. Именно в этот момент случается божественное событие, которое можно назвать удерживающим. Примерно так стоит понимать время и место, обозначенные в рассказе «Николай и Мария».

Впрочем, там нет подобных слов, наоборот: много канцелярита, чудовищных эллиптических конструкций (адресных), высокопарностей на грани вкуса (в устах персонажа), фельетонной разговорности, жаргона, наукообразных пассажей, демонстративной патетики и, в заключение – ёрническое обнажение художественного приёма в духе авангардизма. И ещё – наивное просторечие. Его присутствие в таком речевом окружении не только не случайно, но принципиально. В нём сквозит «будьте как дети», видна народная душа, чистая в своей вере и ясная в своем взгляде на мир. Это слова Болдырева – «скажи по честной совести», старушки-хозяйки – «я слышала за стенкой военный выстрел», даже сержанта – «Он не убийца. Он несчастный случай» и сторожа морга – «А зачем тебе сюда, живой солдатик?». Тут возможный канал возврата к подлинному – через простоту языка, через простодушие, через простоту поступка и мотива. Только так стёртый мир может восстановить свою образность. И недаром из уст Пепелюги, Лигостаева, Муси не услышать ничего подобного: это закрытые, автономные душевные миры, внутренне самодостаточные, хотя взаимно – абсолютно разные.

Но отвлечёмся от сюжетных толкований и отметим несколько черт рассказа как художественного целого.

Привычным свойством поэзии Ю. Кузнецова принято считать балладность его стихотворений. В рассказе это коренное авторское качество отражено в новеллизме, столь сильно выраженном, что правильнее было бы считать «Николай и Мария» новеллой. Отсутствие очевидного психологизма возмещается изобилием деталей, причём – появляющихся сразу же, как только в них возникает необходимость, и становящихся на своё, единственно возможное место («Нужен ранний прохожий, – предположил лейтенант. – Да вон, справа какой-то стоит и столб обнимает, – ответил водитель»). Такое обычно для поэтической баллады, однако в традициях прозы вполне может оцениваться как искусственность. Правомерна оговорка: перед нами проза поэта. Но, как правило, подобное сакраментальное замечание – род индульгенции, отпускающей автору грех занятия не своим, от Бога назначенным делом – поэзией. Перед нами же случай совершенно иного порядка.

В рассказе заметно какое-то сверхусилие, желание выйти за пределы наработанного литературой. Быть может, слиться в основных чертах с фольклорным (к примеру, древние кельтские сказания о Тристане и Изольде) или житийным («Повесть о Петре и Февронии») повествованием, анонимным по определению. На пути устремления к таким образцам неизбежно умаление, скрадывание авторизации художественного текста: происходит как будто объективация изображаемого. Подобное достигается почти демонстративным вылепливанием образа средствами, обиходно принятыми в мире, который именно так живописуется. Но одновременно перед художником со всей серьёзностью встаёт этическая проблема: возможно ли приёмами и красками мира, с каждой минутой всё более впадающего в «повреждение» и искажающего свои первоначально прекрасные черты, – создать образ, возвращающий «путь и жизнь»? Ведь для искусства непреложен закон, определяющий его роль в мире: увидеть и живописать бытийный излом, объяснить его, понять истоки и провидеть выход в гармонию или хотя бы ясно помнить о ней. При этом не разрешая себе лишь одного – главного, непростительного – ни на йоту не позволяя себе подтолкнуть реально происходящее в его стремлении к темноте, к безвозвратности, к развоплощению. Искусство, преступившее этот запрет, разрушает себя самоё в первую очередь. Признаки разрушения искусства, даже внешние, есть явное свидетельство его провокационности, влекущей мир в небытие.

В рассказе «Николай и Мария» мы сталкиваемся с противостоянием памяти о прекрасном – и плоти безобразного мира. Весь риск рассказа заключён в том, что оставит в душе читателя более весомый след: высокий порыв, который может стать только эмблемой, красивым знаком на застёжке, или – плотный ком реальности, прилипающей к сознанию и влекущей его в тёмную бездну, подобно гире на ногах утопающего. Сколь сильно проникновение бытия в быт, возвращающее объём и глубину смысла человеческому существованию, сколь велик остаток запредельного в душе читателя, механически прилипающей к вязкому веществу безобразия после первого сердечного сочувствия трагизму художественного вымысла? Рассказ являет собой выбор между «тьмою низких истин» и «нас возвышающим обманом». Результат – непредсказуем, поскольку обезбоженный человек – существо психологически беззащитное. Попутно заметим: «низкий» художник, как правило, всматривается в мир, узнавая не прекрасные высоты, а себя и свои соответствия. Подлинный художник вправе не узнавать в бытии низкие черты. Его земное зрение и его художественное око не тождественны, а особенности творческого дара как раз и определяют тип и меру разницы, существующей между этими воззрениями на мир.

Рассказ обладает неким отблеском пушкинских «Повестей Белкина». Он словно говорит: нужно писать не так, как сейчас принято, избыточно и не по существу, а вот так – кратко, не боясь малого правдоподобия в житейском смысле, не смущаясь некоторой банальностью коллизий и мелодраматичностью судеб. Так было в пушкинском случае, в кузнецовском – похоже, но принципиально – не так. Пушкин открывал новую прозу, отказываясь от старой, завершая её цикл существования и начиная другой, прежде небывалый по простоте и естественности. Кузнецов свёртывает старый литературно-прозаический опыт, не открывая ничего нового: в его рассказе виден не конец литературного периода, но финал, крах литературы, утратившей полутона, задушевность, психологизм, но сохранившей показ-демонстрацию как единственное средство, позволяющее устанавливать коммуникацию автора с читателем. Эта симптоматичная вещь фиксирует положение, в котором оказалась наша душа: наличие смеха – и отсутствие улыбки, желание прыжка – и неспособность к шагу, обычность тайны – и утрату затаённости. Тем не менее, кузнецовский рассказ средствами разрушающегося мира говорит: есть любовь, она сильна, в сравнении с ней всё иное – только детали обстановки.

Всё происходящее в рассказе носит внутримирный характер – за исключением главного события, которое есть пролом в невещественное, в неосязаемое. Это проход в надмирное пространство, это подъём над бытовщиной и царством подробности, над сетями рассудочности и липкой паутиной бесконечной рефлексии. Это ответ, и именно в таком (явно авторском) понимании кузнецовского литературного поступка скрыта ошибка: ответ спровоцирован миром, он ему антитеза, что даёт основание сказать, что он – его теневая, составная часть.

Но чего же тогда хотеть, в чём можно увидеть дорогу и интонацию, дыхание и взгляд? В неотмирности, которая, словно призрак, проницает земную плотную среду, однако доступна взгляду и не требует дешифровки, перевода на общепонятный язык.

Для писателя – это неявная, интуитивная художественная задача. В неотмирности могут присутствовать все те же картины, что и в ангажированном миром изображении, но их связь – другая, гибкая, множественная, полутоновая, порождающая неизъяснимую прозрачность художественно претворенной действительности. Неотмирность есть продолжение одухотворённости автора, тихого внутреннего света и растворённой в душе православной теплоты – расширяющей дух и дающей ему пространство и свободу.

И это – единственный путь из царства пепла и праха, из теснин отчаяния. 

[1] Ю. Кузнецов. Николай и Мария. – Москва, 1999, №9.

Вверх

Комментариев: