ПО СЛЕДАМ КУПАЛЬСКИХ ЛЕГЕНД:
ОБРАЗ ДЕВЫ-ПЛЯСАВИЦЫ, ЛИХОМАНКИ-ТРЯСУНИЦЫ
В АПОКРИФАХ, ФОЛЬКЛОРЕ И ЛИТЕРАТУРЕ

Вчера на сайте «Российский писатель» автору этих строк довелось прочесть прекрасные воспоминания о годах отрочества писателя Александра Илларионовича Щербакова «Перунов огнецвет». Связь этой прозы с грядущим церковным праздником рождества св. пророка Иоанна Предтечи (24 июня / 7 июля) вдохновила на некий дерзновенный шаг.
Поскольку в воспоминаниях писателя центральное место занимает тема народных поверий, рождённых языческими обрядами, совершаемыми в ночь на Ивана Купалу (то есть накануне дня рождения св. Иоанна Крестителя), показалось, что и эти статьи, написанные пару лет назад и опубликованные в разных филологических журналах, могут кое-что добавить к теме купальских суеверий. Гипотетическая связь фольклорно-апокрифического образа демона-лихорадки, анализу которого и посвящены статьи, с языческими купальскими обрядами заявлена только в трудах отечественного фольклориста А.Н.Веселовского. Однако у этой гипотезы широкий спектр влияния, так что сегодня уже невозможно представить разговор о народных поверьях, связанных с обрядами ночи Ивана Купалы, без этого мрачного образа девы-лихоманки, от поцелуя которой одолевает человека тяжёлый недуг. Поскольку в течение двух лет вопрос освещался с разных сторон, сохраняя некую центральную проблематику (соотношение веры и суеверия, религии и магии), в данной публикации возможны повторы мыслей вследствие объединения разных статей в один цикл.
Чтобы успеть приурочить свою работу к празднуемому ныне дню рождения святого пророка Иоанна Предтечи, автор рискует предлагать статьи в первозданном виде, разве что слегка сократив библиографический аппарат.
                                                                                                                     7 июля 2016 года

1.

БАЛЛАДА А.А.ФЕТА «ЛИХОРАДКА»
И СРЕДНЕВЕКОВЫЕ АПОКРИФЫ

Стихотворение «Лихорадка» включено Афанасием Фетом в балладный цикл, поэтому обычно его относят к лиро-эпическому жанру. Основу сюжета «Лихорадки» составляет диалог лирического героя, испытывающего томление влюбленности, и суеверной старушки-няни, предостерегающей собеседника от шуток по поводу причины его недуга. Предметом речи являются демонические существа «сестры-лихоманки», которые, по народным поверьям, приходят ночью к мужчине и, приняв женский облик, целуют его в губы, отчего с ним случается лихорадка.

Для удобства восприятия приведем текст баллады А.А.Фета полностью:

«Няня, что-то все не сладко!
Дай-ка сахар мне да ром.
Все как будто лихорадка,
Точно холоден наш дом». –
«Ах, родимый, бог с тобою:
Подойти нельзя к печам!
При себе всегда закрою,
Топим жарко – знаешь сам». –
«Ты бы шторку опустила…
Дай-ка книгу… Не хочу…
Ты намедни говорила,
Лихорадка… я шучу…» –
«Что за шутки спозаранок!
Уж поверь моим словам:
Сестры, девять лихоманок,
Часто ходят по ночам.
Вишь, нелегкая их носит
Сонных в губы целовать!
Всякой болести напросит
И пойдет тебя трепать». –
«Верю, няня!.. Нет ли шубы?..
Хоть всего не помню сна,
Целовала крепко в губы –
Лихорадка ли она?».¹

Стихи эти нечасто попадают в круг текстов, интересующих исследователей фетовского творчества.

Как было указано В.А.Кошелевым, в начале 1840-х годов Афанасий Фет активно использовал в своем творчестве «фольклорные образцы» разного рода гаданий, присушек, заклинаний, то есть всего того, что именовалось еще с пушкинских времен «русским народным чернокнижием» ². Образцы эти были доступны главным образом из двух изданий: «Сказаний русского народа», собранных И.П.Сахаровым (Петербург, 1836) и книги «уважаемого Фетом университетского профессора»³ И.М.Снегирева «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» (Москва, 1838). Книги эти, как отмечает Кошелев, «Фет знал и использовал – их и «переводил в рифмы»⁴ .

Баллада «Лихорадка» написана поэтом в период до 1847 года, как раз в эпоху его особенного увлечения поэзией народных суеверий. В диалоге лирического героя и старушки-няни, составляющем фабулу произведения, нашли отражение мотивы магических заклинаний, так называемых «ложных молитв», обычно сопутствующих обряду изгнания демона-лихорадки из больного горячкой или другим простудным заболеванием.

Обряд этот и сопровождающие его заговоры с их поэзией «простой, грубой непосредственности» (Ап.Григорьев) ⁵ в литературном отношении восходят к источникам псевдохристианского, оккультно-магического характера. И сами заговоры, таким образом, занимают «пограничное положение между книжностью и фольклором, религией и магией» ⁶ .

Среди первых исследователей фольклорного образа лихорадки можно назвать А.Н.Веселовского и И.Д.Мансветова. По их мнению, источниками как для русских заговоров, так и для общемировой заговорной традиции⁷ являются, во-первых, ветхозаветный апокриф, в средневековой версии известный как «Завещание Соломона», во-вторых – византийская легенда о святом Сисинии, преследующем ведьму по имени Гилло (Гилу), у которой еще двенадцать с половиной имен (назвав эти тайные имена женщины-демона, можно нейтрализовать ее пагубное воздействие на человека).

Греческий текст «Завещания Соломона» восходит к периоду между I и III веками нашей эры⁸ . Православная традиция относит его к апокалиптическим апокрифам, протестантская – к псевдоэпиграфам (ложнонадписанным), т.е. авторство святого царя и пророка Соломона отрицается в обоих случаях ⁹.

Напомним, что «апокриф» в переводе с греческого языка означает «тайный, скрытый, сокровенный». Св. Ириней Лионский называл апокрифы «подложным писанием», основанным на «лжеименном знании» («Против ересей»). К апокрифам относятся произведения иудейской и раннехристианской книжности,  претендующие на дополнение и разъяснение библейских канонических книг и нередко искажающие их догматический смысл¹⁰ . Большая часть апокрифов отвергнута Церковью как «ложное писание» и внесена в Индекс отреченных книг¹¹ .

Знакомство с ветхозаветным апокрифом и христианской апокрифической легендой позволяет уяснить происхождение некоторых художественных деталей баллады Афанасия Фета (число лихорадок в рассказе няни, их ночные поцелуи), а также прояснить мотивы, использованные его современниками, в частности Аполлоном Григорьевым (мотив пляски-хоровода, ночных блужданий лихоманок и пребывания их, как правило, в водоемах¹² ). Любопытны подробности средневековых апокрифических легенд, позволяющие увязать интерес поэтов-романтиков к мотиву поцелуя женщины-демона в русском заговоре с фольклорно-романтическим представлением о страстной влюбленности как болезни.  Мотив этот нашел отражение и в интересующей нас балладе:

…Целовала крепко в губы –
Лихорадка ли она?

Содержание апокрифа «Завещание Соломона» сводится к тому, что Соломон, получивший от Бога магическую печать, посредством которой можно держать в повиновении демонов, вызывает ряд стихийных духов и выясняет у них подробности деятельности, их имена и способы противостояния их козням. Существует мнение, что из этой беседы Соломона с духами природных стихий родилась зодиакальная система и вместе с апокрифическими мотивами перекочевала на русскую почву. Изначально это было магическое халдейское учение. Затем оно вросло в христианскую бытовую стихию, постепенно адаптируясь через народные поверья и магические обряды. Подробнее об этой теории можно прочесть в трудах профессора Московской духовной академии И.Д. Мансветова. Он одним из первых опубликовал версию о происхождении заговоров от лихорадки из греко-византийской легенды о Сисинии и Гилу, а также поставил их в зависимость от трактата Соломона¹³ .

Той же проблематике посвящены и многие работы А.Н.Веселовского, тщательно изучавшего генезис фольклорных «лихорадок» и особенности бытования этого образа в различных мировых культурах¹⁴ . Именно Веселовский напрямую связывал образ девы-лихорадки в народных заговорах с обрядовыми плясками в ночь на Ивана Купалу.

А.Л.Топорков дает современное определение заговора: «Под заговорами понимаются обычно такие тексты, которые призваны магически воздействовать на человека, природу или сверхъестественные силы. …Заклинательные формулы искусно вводятся в рассказ о неких событиях, разворачивающихся в настоящем или имевших место в прошлом» ¹⁵ .

Так, видимо, возникли и заговоры от лихорадки, вначале бывшие в составе апокрифической легенды о святом Сисинии. Этот текст, в свою очередь, многие свои образы и формулы заимствовал из апокрифа «Завещание Соломона».

Стоит рассмотреть подробнее теорию И.Д.Мансветова как основоположника «зодиакальной» линии в исследовании генезиса образа лихорадок. Размышляя об источниках тех народных поверий о лихорадках, которые «уже в преломленном виде вошли в бытовые, художественные и церковные отношения народов ближайшей к нам культуры», Мансветов пишет:  «Из самых ранних источников этого рода, на рубеже между древними восточными культами и христианством, мы встречаем разного рода гностические и манихейские секты, которыми было усвоено халдейское представление о 12 астральных духах, а 12 знаков зодиака были поставлены в ближайшую связь с жизнью человека»¹⁶ . Вследствие активной деятельности этих сект манихейская космическая теория оказалась отраженной в полемических трактатах христианских церковных писателей, что, как пишет Мансветов, «положило основание» для ее «сближения с соответствующими представлениями еврейских апокрифов и христианской догматики»¹⁷ . «Любопытным документом» такого синкретизма и служит упомянутый выше апокриф «Завещание Соломона».  Трактат этот «есть ничто иное как отрывок из древней халдейской магии и знакомит с целою системою духов и направленных против них заклинаний». Он замечателен как «поворот к представлению …космических сил в виде злых духов или демонов». Имя Соломона, заключает Мансветов, «играет видную роль в апокрифической литературе средних веков и вошло в состав апокрифов славянских…» ¹⁸

Ученый полагает, что переход к женским формам духовных сущностей происходит после того, как деятельность астральных духов начинает соотноситься с земной. Затем, когда действие переносится с земли в воду, духи приобретают «более мягкий облик» и «типичные черты длинноволосых, с распущенными косами женщин».  Поэтому лихорадки в заговорах обычно появляются из воды.

Вспомним, что Аполлон Григорьев использует этот фольклорный мотив в своем стихотворении: В час ночной, тюрьмы подводной/ Разломав запор,/ Вылетает хороводной / Цепью рой сестер («Доброй ночи»).

Сразу отметим мотив пляски, хоровода, он пригодится нам далее, когда речь пойдет о купальских плясках  и о плясунье Иродиаде (так обычно называют падчерицу царя Ирода Саломею).

Византийская легенда о Сисинии и Гилу более поздняя, поэтому и Мансветов, и вслед за ним Веселовский предполагают, что она возникла в результате многократных переложений трактата Соломона и адаптации его к иным культурным условиям. Любопытно, что византийский ученый и философ XI века Михаил Пселл, исследуя греческое предание и задавшись целью отыскать истоки имени Гилу (Гилло), нашел их «в одной апокрифической еврейской книге». «Автор этого сочинения, под именем Соломона, выводит, как бы в драматической пиесе, имена и действия демонов», – пишет Пселл, и по его мнению: «Гилло есть сила, враждебная рождению и существованию»¹⁹ .

Подробный пересказ древнейшего списка легенды о Сисинии находим у того же Мансветова. Очень кратко сюжет ее можно передать следующим образом. В Аравии живет женщина по имени Мелитина. У нее родилось семеро детей, но всех их тотчас по рождении погубила некая Гилло, способная незаметно проникать куда угодно. Чтобы спасти других своих детей, Мелитина построила башню и заперлась в ней в ожидании рождения двух мальчиков. Но в это время братья Мелитины, Сисиний и Сисидор, возвратясь с военной службы, пришли навестить ее и просят открыть им дверь. Она отвечает, что боится за своих детей. Братья успокаивают ее, говоря, что они ангелы Божии и несут с собой тайны Божии. И вот (далее текст пересказа Мансветовым греческого оригинала) «когда двери отворились, поднялся с земли злой дух, вошел в горло лошади, на которой приехал один из братьев, и в полночь умертвил ребенка. Узнавши об этом, Мелитина начала плакать и жаловаться на своих братьев; святые подняли руки к небу, стали просить (Бога) дать им власть над нечистою и поймать ее». Затем подробно описываются поиски Гилу, преследование ее и, наконец, расправа с ней. Перед тем как убить ее, Сисиний требует, чтобы она назвала свои 12 с половиной имен. Она называет. После этого следуют три заговора против Гилу, обращенные к Сисинию и Сисидору, к Иисусу Христу и Божией Матери.

Двенадцать с половиной имен обусловлены раскладкой зодиакального цикла, заимствованного из трактата Соломона, при которой «космологические числовые данные, облекаясь в художественные образы, не исчерпывались 12-ю именами» в соответствии с времясчислением по зодиаку, «и этот излишек дней нашел себе выражение в последнем полуимени» ²⁰. По сравнению с византийскими значениями этих имен, «в наших сказаниях преобладает более конкретное представление, отправляющееся из симптомов лихорадочных, и сестры трясавицы являются под именами: трясеи, огнеи, ледеи, желтеи, пухлеи; на первоначальной же родине сказания, а потом в Византии, где оно получило переработку, от этой лихой болести не страдали так сильно, как у нас, а потому и самая номенклатура Гилу получила иной оттенок» ²¹.

Теория А.Н. Веселовского о происхождении лихорадок имеет некоторые отличия. Анализируя древние легенды о Сисинии, ученый приходит к выводу, что византийская легенда, получившая наибольшее распространение среди южных славян (в процессе их христианизации), трансформировалась со временем так, что двенадцать имен одного демона, которого преследовал Сисиний, под влиянием Евангельских текстов обратились в двенадцать дочерей Ирода, проклятых и скитающихся по ночам ²². В некоторых пересказах легенды варьировалось и число сестер (от 7 до 77)²³ . И здесь, судя по всему, тоже не обошлось без прямого влияния ветхозаветного апокрифа. Помимо числа 12, связанного с астральным зодиакальным циклом, упоминаются в трактате псевдо-Соломона и семь лихорадок, точнее, демониц, «связанные и соединенные вместе, прекрасные и миловидные». «И я, Соломон, увидев их, спросил: «Кто вы?» А они вместе одним голосом сказали: «Мы тридцать три элемента космического властителя тьмы»²⁴ . Как видно, многообразие количества духов и «элементов» вполне могло создать впоследствии и многообразие магических имен лихорадок.

Имя Сисиния тоже не всегда удерживалось в этих славянских версиях, его заменяли на Арсения, Саксения, Авксентия, Сисоя и даже Павхнутия. Последнее встречаем у И.П.Сахарова в «чернокнижных» заклинаниях от лихорадок ²⁵. И. Бенчев приводит более десяти вариантов имен, замещающих Сисиния²⁶ . Так что попытки привязать это имя к конкретному святому сегодня выглядят неубедительно.

А.Н.Веселовский в «Заметках к истории апокрифов» в 1886 году (через пять лет после публикации версии Мансветова) также указывал несколько вариантов идентификации этого легендарного героя с именем Сисиний. Распространенная версия – один из 40 мучеников Севастийских. Затем – Сисиний-каппадокиец, три года стоя подвизался в гробнице и удостоился дара изгонять бесов. Опираясь на теорию манихейского происхождения византийской легенды, ученый сближает Сисиния отреченной молитвы с одним из главных последователей Манеса, или Мани (отсюда манихейство как религиозная секта), носившим имя Сисиний²⁷ .

Трансформацию имен Гилу в дочерей Ирода А.Н. Веселовский объясняет тем, что молитва Сисиния от лихорадки на русской почве закрепилась как «сильно сокращенный вариант легенды, сосредоточивший внимание лишь на ее развязке и на именах демона». В легенде Сисиний выпытывает у Гилу ее прозвища и, произнося их, нейтрализует ее губительную силу. «Имена эти, – пишет Веселовский, – в греческом и славяно-румынском пересказах разнообразны, и тем больше, чем дальше уходят в тот или другой народный обиход» ²⁸. В русском обиходе, как уже сказано, закрепились Огнея, Ледея, Трясея и тому подобные.

Любопытно замечание академика Н.Ф. Познанского, который считает, что основная идея восточного заговора типа Сисиниевой молитвы – записывание или произнесение имени (имен) демона, который должен бежать от этого звукоряда²⁹ . Отсюда неудивительно, что именам лихорадок придавалось столько значения.

Другой исследователь советского периода, С.Б.Чернецов, на материале эфиопской магической литературы (тех же заговоров от лихорадки, чрезвычайно распространенных в Абиссинии) показал, что функциональное назначение молитв Сисиния, в эфиопской культуре в частности, носить их как оберег на шее, на запястье, на животе или просто в кармане. При этом главное, чтобы имена демона были отчетливо записаны, их можно было даже не произносить³⁰ . Таким образом, имена здесь становятся своеобразным оберегом, а предмет с их начертанием – магическим амулетом.

Настаивая на связи апокрифа «Завещание Соломона» с легендами о Сисинии, из которых вышли затем демоны-лихорадки с их множеством имен, историки фольклора, очевидно, имеют в виду ситуацию диалога Соломона с астральными духами. В большинстве случаев она сводилась к тому, что демон называл царю те слова-имена, произнесение или начертание которых обращает его в бегство. Эти таинственные имена, особенным образом озвученные или изображенные, как раз и являлись магическим оружием против демона. И имена эти демоны открывали только Соломону, больше никто на земле их не знал. Спрашивая одного из духов, чем он занимается, Соломон получает ответ: «Поскольку я приказал уменьшить конвульсии лихорадки, люди молятся… используя эти три (имени):  Bultala, Thallal, Melchal. И я излечиваю их». «Излечение», надо полагать, подразумевает бегство самого демона от этих имен. Впрочем, сам он ссылается на ангела, способного ему противостоять. В ответ на вопрос Соломона: кто имеет власть над ним? – демон сказал: «Ангел, который также может успокоить лихорадку на третий день»³¹ , и назвал имя ангела.  Вообще, весь этот апокрифический текст плотно насыщен именами.

Связь демонических имен с мифическими дочерями Ирода в некоторых русских заговорах обусловлена происхождением последних (заговоров) из южнославянских языческих обрядов, совершаемых в ночь на Ивана Купалу (24 июня/7 июля, рождество св. Иоанна Предтечи). Обрядовые пляски нередко представляли собой драматургические сцены в подражание евангельским событиям: танцующая женщина изображала пляшущую Иродиаду, размахивая ятаганом, как пишет Веселовский, «в знак отсечения главы Иоанна Крестителя»³² .

Церковь строго осуждала подобные пляски, приравнивая их к бесовской одержимости: «…ибо пляшущая жена – любодейца диаволя, супруга адова, невеста сатанина…вси бо любящии плясати безчестие Иоанну Предтече творят …»³³.

Иродиада являлась типом грешной, демонической плясуньи, поскольку «ценой своего искусства она поставила требование – голову Иоанна Предтечи»³⁴, отсюда в текстах народных заговоров трясовицы-лихорадки, претендующие на «голову», т.е. жизнь или здоровье человека.

Мотив ночных посещений сестер-лихорадок и поцелуя как начала болезни восходит к средневековым западным легендам. В одной из них сообщается, что дочь Ирода любила Иоанна Предтечу, отказываясь от другого брака. Разгневанный Ирод велел отсечь голову святому. Опечаленная девушка хотела поцеловать Иоанна, когда его голову проносили мимо на блюде, но святая глава отшатнулась от поцелуя так сильно, что от дуновения Иродия понеслась по воздуху, и «там она будет носиться вечно», как некий вирус грешной страсти. В преданиях, восходящих к X веку, говорится о ночных воздушных скитаниях Иродии и ее демонических сестер³⁵.

В балладе А.Фета мы встречаем именно этот мотив:

«…Вишь, нелегкая их носит
Сонных в губы целовать!
Всякой болести напросит
И пойдет тебя трепать…»

Важно обратить внимание, что память о пляшущей Иродиаде отразилась в русском суеверии в связи с обрядовыми плясками в праздник рождения Иоанна Предтечи, а не смерти его, последовавшей за удачной пляской Саломеи. В чем тут дело?

Это произошло потому, что купальские обрядовые пляски в драматургическом отношении, как пишет Веселовский, «захватывали в свою идеологическую область»³⁶ и усекновение главы Иоанна Крестителя (Купалы, по-народному), как было это показано выше.

Из каталонского поверья, считает Веселовский, и на русскую почву пришла тенденция из одной плясуньи выводить несколько, видимо, в зависимости от степени вовлеченности в лихорадочное состояние³⁷. Ф.И.Буслаев приводит текст, где проблема решается путем определения старшинства: Невея – «сестра им старейшая плясавица, кая усекнула главу Иоанну Предтече, и та есть всех проклятие, поимает человека, не может тот человек жив быти»³⁸.

«Девы, мучащие христианский люд», впервые встречаются, по мнению Веселовского, именно в русских заговорах.

Подозрительное отношение к женщине-плясунье сказалось и на народной традиции воспринимать чувственную страсть как недуг, подобный лихорадке. «Ни в былинах, ни в народном мнении сильная любовь иначе чем «порча» не понималась»³⁹. Балладный жанр заимствует эту идею уже в позднем фольклоре. «Понять специфику балладного образа», и в том числе фетовского образа женщины-лихорадки⁴⁰, «можно, … исходя из закономерностей … эпического художественного языка и комплекса обыденных представлений народа о любви-болезни, мороке»⁴¹.

Корни этих представлений, как мы пытались показать, не в древнейшем славянском фольклоре, а именно в религиозно-апокрифических источниках. Так, через фольклорный образ «лихоманки», можно приблизиться к истоку романтических представлений о страстной влюбленности как болезни. Этот «недуг любви» можно рассматривать как осмысленное народно-поэтическим сознанием последствие демонической пляски сестры-лихорадки, полагающей начало любовной страсти крепким поцелуем в губы, причем невозможно понять, наяву это происходит или во сне⁴².

«Верю, няня!.. Нет ли шубы?..
Хоть всего не помню сна,
Целовала крепко в губы –
Лихорадка ли она?»

2.
«ДЕВЫ, МУЧАЩИЕ ХРИСТИАНСКИЙ ЛЮД»:

Лихорадки в русской иконографии экзорцизма
(в соотнесении с поэтическим текстом)

При знакомстве с русской иконографией экзорцизма (сюжет изгнания демонов-лихорадок ангелами Рафаилом, Сихаилом и Михаилом) можно говорить о своеобразной «визуальной репрезентации»⁴³ не только содержания фольклорных заговоров, но и содержания русской романтической поэзии, в частности стихотворений Аполлона Григорьева и Афанасия Фета.
Монолог героя стихотворения Григорьева «Доброй ночи» и диалог лирических героев баллады Фета «Лихорадка» предстает в совершенно ином свете для читателя, знакомого с соответствующим иконописным сюжетом.

 Приведем интересующие нас тексты в сокращении, избирая лишь фрагменты, иллюстрирующие предмет суждений.
А.Григорьев. «Доброй ночи!»

………………….
В час ночной,
Тюрьмы подводной
Разломав запор,
Вылетает хороводной
Цепью рой сестер.
Лихорадки им прозванье;
Любо им смущать
Тихий сон – и на прощанье
В губы целовать.
Лихоманок-лихорадок,
Девяти подруг,
Поцелуй и жгуч, и сладок,
Как любви недуг.
…………………..  ⁴⁴

А.Фет. «Лихорадка»
«Няня, что-то все не сладко!
 Дай-ка сахар мне да ром.
Все как будто лихорадка,
Точно холоден наш дом». –
……………………………
 «Ты бы шторку опустила...
Дай-ка книгу... Не хочу...
Ты намедни говорила,
Лихорадка… я шучу...» –
«Что за шутки спозаранок?
Уж поверь моим словам:
Сестры, девять лихоманок,
Часто ходят по ночам.
Вишь, нелегкая их носит
Сонных в губы целовать!
Всякой болести напросит
И пойдет тебя трепать». –
…………………………. ⁴⁵

Стихотворение Ап.Григорьева представляет собой повествование от лица лирического героя, формально обращенное к некой юной слушательнице, которая, может быть, уже спит и не слышит его, но для говорящего это неважно: его монолог о «злой силе», действующей ночью, выполняет функцию колыбельной песни, призванной отпугнуть незваную гостью «лихоманку». При этом герой так увлекается своими мыслями, что ассоциации уводят его в глубину собственных чувств, и в его колыбельную нечаянно вплетаются личные мотивы: воспоминания о «жгучем и сладком» поцелуе, навеянные фольклорным образом подруг-лихорадок. Упоминание «недуга любви», не вполне уместное в контексте умиротворяющей колыбельной, указывает на внутреннюю противоречивость чувств героя. О том же свидетельствует и романтическая тональность стихотворения, акцентированная концептами дуализма: добро / зло, ночь (тьма) / день (свет), божественное (ангел) / демоническое (лихоманка).

Конкретизируем и сюжет баллады А.Фета «Лихорадка».

В жарко натопленной комнате происходит диалог между лирическим героем и его няней. Из текста следует, что «намедни» няня рассказала о некой «лихорадке», женщине-духе, которую теперь в шутку вспоминает герой, испытывающий волнение влюбленности и знобкое томление чувств. Суеверная няня пугается таких сравнений (что к герою приходила та самая «лихоманка») и укоряет его за шуточность тона, поскольку относится к упомянутому мифическому явлению вполне серьезно. Причем настолько серьезно, что ее испуг подчеркивается поспешной успокаивающей репликой собеседника: «Я шучу». Кажется, шутка не в том, что лихорадка упомянута как реальность, а в том, что ее присутствие предполагается «здесь и теперь». Няня по этому поводу шутить не намерена: в назидание она рассказывает герою одно из народных поверий о демонах-лихоманках, встреча с которыми заканчивается болезнью.

Оба произведения используют образы распространенных фольклорных текстов, так называемых «заговоров от лихорадки», восходящих к средневековой эллинистической легенде о ведьме по имени Гилу (Гилло), у которой было еще двенадцать с половиной тайных прозвищ.  Если назвать все имена  Гилу, можно нейтрализовать ее дьявольскую силу. С этой задачей справился святой по имени Сисиний: он выпытал все имена, произнес их и обезвредил женщину-демона⁴⁶.

Текст этого сказания претендует на христианское содержание (в нем призываются Господь Иисус Христос и Пресвятая Богородица), однако «молитвы Сисиния», из которых вышли впоследствии заклинания от лихорадок, не приняты Церковью в качестве истинных молитв, а сама легенда о Сисинии, преследующем Гилу, отнесена к апокрифической литературе⁴⁷. Сюжет, правда, оказался настолько востребованным в народной культуре «двоеверия», что не особо щепетильные иконописцы позволяли себе изображать демонических «сестер-лихорадок» на иконах, заимствуя сцены в текстах «чернокнижных» заклинаний. Так среди артефактов православной церковной художественной культуры появились «неканонические» изображения, представляющие собой, по определению А.Л. Топоркова, «визуальную репрезентацию» фольклорных текстов – заговоров от лихорадки⁴⁸.

Иконописец, изображающий «трясавиц» (демонов горячки) и пользующийся при этом текстами, дающими их описание, невольно осуществлял своего рода популяризацию этого художественного образа в христианской народной среде. С одной стороны, он привносил в православную иконопись совершенно чуждый ей магический элемент, с другой – «прикрывал» этот магизм авторитетом Церкви, позиционируя себя православным иконописцем и тем как бы «освящая» еретический сюжет.

Несмотря на это явное идеологическое противоречие, русская иконография экзорцизма падших духов в женском обличье может существенно расширить диапазон наших филологических наблюдений.

В стихотворениях Ап. Григорьева и А.Фета ничего не говорится о внешнем виде той «злой силы», которая «возмущает сон» и «на прощанье целует в губы», насылая «болесть». Поэтому иконописные образы лихорадок позволяют, во-первых, более зримо представить себе поэтический образ, а во-вторых, они выявляют некоторые особенности  романтического метода, в частности, стремление поэта к «недосказанности», незавершенности лирического конфликта. Это можно сказать, прежде всего, о балладе Фета, где конечный вопрос лирического героя остается без ответа:

…Хоть всего не помню сна,
Целовала крепко в губы –
Лихорадка ли она?..

Если сопоставить иконописное изображение лихорадки с этой лирической ситуацией, может возникнуть мощный эстетический диссонанс: романтический образ таинственной возлюбленной героя, пусть и гипотетической, целующей во сне, не только утратит черты привлекательности, но может оказаться на грани пародии и гротеска (о внешности лихоманок см. далее).  

Кроме того, художественно-изобразительный материал дает нам дополнительные сведения для комментария к поэтическим произведениям, особенно в том случае, когда речь идет о христианских мотивах, образах и месте произведения в православной культуре. В этом смысле наша статья полемична одной из предложенных ранее точек зрения. И об этом следует сказать подробно.

В статье Л.В. Татаренковой уже было заявлено о типологическом родстве мотивов интересующих нас произведений русских поэтов⁴⁹. Поэтический образ «сестер-лихоманок», вошедший в лирику из народных поверий, последовательно рассмотрен здесь с этимологической, фольклорно-исторической и даже психолого-поведенческой стороны. Однако религиозно-культурный комментарий, предложенный автором в связи с образом «святого отца Сисиния», присутствующего в русских заговорах в качестве экзорциста, выглядит недостаточным и в определенном смысле некорректным. Это всего лишь попутное замечание, не только не раскрывающее своеобразие художественного образа, но уводящее в сторону от его литературных и фольклорных истоков. При этом одна из распространенных в фольклористике гипотез звучит как очевидная истина.

«Интересно заметить, – пишет Татаренкова, – что «святой отец Сисиний» – это один из сорока мучеников Севастийских, который пользовался у русских особым уважением как целитель от лихорадки. Этого угодника очень часто можно было видеть на иконах в особенной обстановке, в которой довольно точно выражалось народное верование, связанное с мучеником Сисинием»⁵⁰. Далее идет описание некой иконы, обнаруженной в XIX веке в одной из церквей Орловской губернии, со ссылкой на популярную энциклопедию О.Платонова⁵¹.

О том, что этот «угодник»-экзорцист – вовсе не обязательно мученик Сисиний, мы скажем подробно чуть позже. Здесь же следует сразу уточнить источник этого описания орловской иконы.

А.Н.Веселовский упоминает его в своей работе «Заметки к истории апокрифов», опубликованной в 1886 году⁵². Предварительно он отмечает, что средневековая византийская легенда о св. Сисинии, преследующем женщину-демона, у которой двенадцать с половиной тайных имен, «дала сюжет старым иконописным изображениям», где «двенадцать (с половиною) имен демона – обратились в имена стольких же демонов-трясавиц русских заговоров»⁵³. То есть, по теории Веселовского, иконографический сюжет напрямую восходит к легендарно-апокрифическому тексту.

Легенда о Сисинии и Гилу, относимая учеными к апокрифической национальной литературе, у разных народов варьировалась по-своему, различным было число адаптированных к родной культуре демонических имен, разные имена мог носить и святой, побивающий лихорадок.

Например, в критском заговоре Веселовский обнаружил на месте Сисиния некоего «святого Арсения», и это позволило ему предположить, что «легенда о святых, поражающих многоименного демона, существовала особо, имя Сисиния вторглось позднее вместе со специальным пониманием демона – как трясавичной болезни…». Он замечает, что западные заклинания от лихорадки не знали Сисиния, «выводя вместо него ангелов на борьбу с олицетворенными немощами» ⁵⁴.

Славянские варианты тоже не всегда сохраняют это имя. К примеру, в «Сказаниях русского народа»  И.П. Сахарова в заговоре от лихорадки упоминается «св. отец Павхнутий» с «двенадцатью старцами»⁵⁵.

Так что утверждать, что «Сисиний» русских заговоров – это всегда мученик севастийский, нет достаточных оснований. Русская иконография экзорцизма категорически опровергает подобное мнение. Да и в самих текстах заговоров, даже упоминающих Сисиния, этот персонаж именуется то «великим апостолом», то «пророком»⁵⁶. На иконах он иногда назван «мучеником», но чаще всего надписи гласят: «священномученик» или «епископ»⁵⁷, а это уже исключает возможность идентификации его с воином, коим был мученик севастийский.

Вот и об интересующем нас изображении Веселовский пишет: «На одной иконе, описанной в Духовном Вестнике 1863 г., т. IV (статья В.Попова), представлено нечто вроде скалы, возвышающейся над озером, с водою будто бы черного вида. В озере двенадцать дев совершенно нагих, вида то красноватого, то желтого, то синего и др., с растрепанными волосами. На иконе по одну сторону изображен св. Сисиний, простерший правую руку на озеро, а по другую архистратиг Михаил, поражающий трясавиц жезлом… Икону эту (в одном из сел Ливенского уезда Орловской губернии) носят, наряду с другими, на Пасху по домам для служения над ней молебствий»⁵⁸.

В этой записи зафиксирован вопиющий факт. Икону, написанную на сюжет, запрещенный Церковью, носят на Пасху, да еще и молебен перед ней совершают. А ведь молитвы от лихорадок, обращенные к Сисинию, включены в Индекс отреченных книг!

 Заметим, что здесь указано «святой Сисиний», а не «мученик». Напомним, что А.Н.Веселовский, например, предлагает до пяти версий идентификации легендарного героя: 1)Сисиний-каппадокиец, подвизавшийся стоя в гробнице и удостоенный дара изгонять демонов; 2) один из сорока мучеников севастийских (Севастия также находится в Каппадокии, но это другая личность, Веселовский упоминает их параллельно); 3) Сисиний, последователь Мани, один из главных теоретиков манихейства; 4) св. Сисиний, епископ Лаодикийский, жил в IV веке, свергал идолов, изгонял бесов, пострадал за веру как священномученик; 5) Сисиний коптского синаксаря, который, по мнению Веселовского, «тождествен с Сисинием отреченной молитвы», т.е. та же легендарная, а не историческая личность⁵⁹.

Если обратиться к иллюстрациям русских икон соответствующего сюжета (после событий 1917 года эти иконы рассеяны по мировым музеям и частным коллекциям), можно увидеть, что на всех почти изображениях св. Сисиний представлен не воином-мучеником, а священником. В некоторых случаях и надпись гласит «священномученик», или конкретно: «епископ» ⁶⁰.

Поэтому следует признать, что изображения этого апокрифического героя на сохранившихся русских иконах дают основания для соотнесения образа «святого Сисиния» скорее с личностью епископа Лаодикийского, поскольку в большинстве случаев этот персонаж облачен в богослужебные одеяния священноиерарха⁶¹. Может быть, благодаря духовному авторитету именно этой личности иконописные сюжеты на темы экзорцизма (изгнания лихорадок) получили не только широкое распространение в народной среде, но и негласное приятие отдельных представителей Православной Церкви, допускающих бытование апокрифического сюжета наряду с канонически принятой иконографией⁶².

А.Л.Топорков высказал гипотезу, что в русской иконографии отражен образ св. Сисиния, епископа Кизического (жил в III веке, память 23 ноября по православному календарю, время предрасположенности к заболеванию простудной лихорадкой, как и март, когда празднуется память мучеников севастийских). В Житиях свт. Димитрия Ростовского под этим днем указана память некоего «мученика Сисиния из города Кизика» (но не епископа), которому «усекли главу мечем»⁶³.

Теперь необходимо пояснить ситуацию, возникшую в церковной православной культуре в связи с текстами заклинаний от лихорадок и иконописными сюжетами на ту же тему.

Фольклорные «сестры-лихоманки», упоминаемые в тексте стихотворения Ап. Григорьева «Доброй ночи» и в балладе А.Фета «Лихорадка», являются неотъемлемым атрибутом неканонической  иконографии с экзорцистской тематикой.

Мы отметили, что женщина-лихорадка, целующая героя в губы в романтических произведениях русских поэтов, может представляться читателю в сколь угодно привлекательном облике, пока он ассоциирует ее с традиционным романтическим идеалом.  Однако демоны-лихорадки не романтической, а апокрифической традиции вовсе не были так обворожительны, как может показаться по содержанию поэтического текста. Причем образ «простоволосой трясуницы» на иконе неотделим от ее словесного образа, закрепленного в «чернокнижном» заговоре, текстом которого обычно пользовался недобросовестный (по отношению к церковной заповеди) иконописец, вероятно, получавший хорошую плату от заказчика.

Разъяснения Православной Церкви о том, что лихорадка не может быть признана духовной болезнью, поскольку имеет характер естественного физического недуга⁶⁴ (а потому и не нуждается в экзорцизме), не были приняты в суеверной народной среде, что и привело к широкому распространению заклинательных текстов против демонов в женском обличье, называемых лихорадками. Ситуация усугублялась публикациями подобных магических заклинаний в изданиях русского фольклора. Можно еще раз вспомнить И.П. Сахарова, собирателя «старины и народности», который в 30-е годы XIX в. опубликовал свои «Сказания русского народа». Публикация эта, надо заметить, сильно подпортила ему репутацию христианина⁶⁵.

Молодые поэты Афанасий Фет и Аполлон Григорьев были знакомы с этой книгой⁶⁶. Кроме того, о заговорах от лихорадки студенты Фет и Григорьев могли услышать на лекциях профессора Московского университета Ивана Михайловича Снегирева, издавшего в 1838 году в Москве книгу «Русские простонародные праздники и суеверные обряды». Известно, что Фет активно использовал книги Сахарова и Снегирева в своих творческих опытах именно в 1840-е годы⁶⁷, когда была написана баллада «Лихорадка» (до 1847г.)⁶⁸.

Ап. Григорьев написал стихотворение «Доброй ночи» чуть раньше, в 1843 г., тоже, видимо, под впечатлением от лекций профессора Снегирева. Конечно, поэты могли быть знакомы и с устной традицией заговора, услышанного в среде крестьян или суеверных орловцев помещичьего сословия, способных заплатить за тайно писаную икону, перед которой, видимо, и совершался обряд с «молебствиями».

По наблюдениям А.Л. Топоркова, русские иконы соответствующей тематики имеют тот же сюжет и систему персонажей, что и заговоры от лихорадки⁶⁹.

При этом важно иметь в виду, что иконописные образы сестер-лихоманок всегда связаны с образами небесных сил – архангелов Михаила и Сихаила. Имя второго архангела нехарактерно для православной «небесной иерархии». Оно имеет тесную связь с иудейскими каббалистическими учениями средневековья, встречается в древних магических текстах различных религиозных сект⁷⁰. Существует и славянский вариант оккультного текста, известный под названием «Имена ангелов». Он включен Православной Церковью в Индекс отреченных и запрещенных книг⁷¹. Соответственно не являлись православными и иконописные сюжеты с участием ангела Сихаила. На Руси его нередко заменяли архангелом Михаилом, также поражающим копьем духов горячки, имеющих женское обличье⁷². На иконах лихорадки обычно изображены в количестве семи, девяти или двенадцати обнаженных женских фигур, иногда с крыльями, похожими либо на перепончатые крылья летучих мышей (по-славянски: нетопырей), либо на обычные птичьи крылья. В большинстве случаев фигуры этих существ утонченно-вытянутые, несколько условные. А.Топорков указывает, что образ лихорадок в русской иконописи претерпел «существенную эволюцию». «Если в иконах XVII-XVIII вв. лихорадки имеют вид бесполых демонов, то в некоторых иконах XIX в. они вполне отчетливо воспринимаются как группа девушек или молодых женщин»⁷³. Причем нередко они «напоминают женщин, которые моются в бане или в речке либо совершают какой-то коллективный танец»⁷⁴. (Вспомним, что у Григорьева они летают «хороводной цепью».) Иногда лихоманки изображаются с развевающимися волосами, и тогда в их облике сквозит что-то от мифической Горгоны.

Как уже сказано, иконография эта обусловлена текстами, которыми пользовался иконописец при составлении сюжета иконы. Поскольку на иконе воплощается сюжетное действие заговора («переводится на язык пространственных образов», по слову А.Топоркова), приведем здесь один из подобных текстов: «При море Чермном…в столпе сидит святой великий Апостол Сисиний, и видит: возмутилось море до облаков, и выходят из него двенадцать жен простоволосых – окаянное дьявольское видение… И помолился Богу святой Сисиний… И послал к нему Христос двух ангелов Сихаила и Аноса ... И начали трясавиц бить четырьмя дубцами железными…» (Заговор на трясавиц из русского лечебника)⁷⁵.

Обратим внимание, что Сисиний назван «великим апостолом», а не мучеником, и сидит он в столпе, т.е. в каменном углублении скалы, что напоминает о версии А.Н.Веселовского о Сисинии-каппадокийце, подвизающемся стоя в гробнице⁷⁶.

Русские иконы с подобным экзорцистским сюжетом сохранились большей частью в западных странах, чаще они встречаются в Германии. В России такие иконы встречались во Владимирской, Тверской, Московской и Орловской губерниях. Основным центром их изготовления была Владимирская область⁷⁷.

В великолепно изданном альбоме Ивана Бенчева «Иконы ангелов. Образы небесных посланников»⁷⁸ имеется несколько иллюстраций икон с интересующим нас сюжетом. На данный источник и опирается наш комментарий, касающийся иконописного сюжета с лихорадками.

Например, в немецком частном собрании хранится иконописное изображение XVIII века с подписью Якова Крюкова. Здесь изображены архангел Сихаил, побивающий крылатых лихоманок, барахтающихся в воде, и двое святых – св. Сисиний и преп. Марон – произносящие молитву к Христу, восседающему на облаке, расположенном в верхней части иконы.  В руках архангела – длинное тонкое копье⁷⁹.

Другое изображение, относящееся к первой половине XVII века, хранится в Париже. Здесь тот же сюжет. Архангел Михаил пронзает красным копьем семерых трясавиц, изображенных разноцветными. Любопытна градация цвета: одна лихорадка красная, другая белоснежно-белая, третья чуть темнее, сероватого оттенка, четвертая уже пепельно-серая, последние три – черные. На полях иконы прописаны архангел Уриил и св. Мелания Римская. Св. Сисиний восседает на вершине горы прямо над бездной с трясавицами, в руках у него Евангелие, рядом зеленое дерево – символ Христа⁸⁰.

Еще одна икона, датируемая XIX веком и хранящаяся в частном собрании в Германии, изображает архангела, попирающего двенадцать трясавиц, рядом с ним – святые Мина и Марон, чуть поодаль стоит св. Сисиний, над которым надпись: «епископ». Любопытной особенностью этого изображения является орудие, которым побиваются падшие духи. Архангел склонился над черной дырой с лихорадками и окропляет их подобием кропила красного цвета, внешне сходного с пучком огненных стрел. Одет он в хламиду (плащ) также огненно-красного цвета. Крылья у него прозрачно-золотистые. Надпись над ним: «архангел Рафаил». Иван Бенчев предполагает, что она поздняя и ошибочная, поскольку в роли экзорциста обычно выступает Сихаил ⁸¹. Однако в его же книге приводится  текст, который мог обусловить подобную надпись. В тексте заговора на трясавиц из Великоустюжского сборника XVII века Рафаил присутствует рядом с признанными ангелами-экзорцистами:

«Поим Господеви, славно бо прославися. Святыя государи ангелы Апомаил, и Рафаил, и Сихаил... И стерегите, государи, и блюдите меня, раба Божия… (имярек) на всякой день и на всякой час Господа славы…»⁸².

Эта ситуация может означать, что иконописец пользовался конкретным текстом при составлении сюжета иконы, не задумываясь над тем, какому ангелу традиция приписывает большую силу экзорцизма.

Следует отметить, что присутствие на иконах данной тематики такого святого, как преподобный Марон (Сирия, IV в.), также неслучайно. Этот пустынник и победитель демонов был почитаем на Руси как защитник от злых духов, излечивающий от лихорадки («огневицы и трясавицы»)⁸³.

Итак, заклинания, упоминающие имена ангелов из запрещенной Церковью книги, относятся к магическим текстам. С принятием христианства южнославянскими странами (Великая Моравия, Болгария и др.) на церковнославянский язык были переведены древнегреческие оригиналы этих заклинаний. И как указывает Иван Бенчев: «Критика славянского индекса апокрифов направлена главным образом на так называемые «Молитвы к Сисинию»…»⁸⁴, то есть те самые тексты, которые послужили источником как художественного,  так и литературного образа лихорадок. 

 Обычно эти «молитвы», называемые «лживыми», встречаются в составе апокрифической легенды. Частности сюжета ее варьируются в различных культурах, но в упрощенном виде он всегда един: святой Сисиний получил от Бога силу изгонять демонов; он подчиняет себе диавола и исцеляет людей от болезней, насылаемых падшими духами.

Во многих редакциях легенды Сисиний побеждает демона в женском обличье (см. выше рассказ о Гилу). На иконах он изображается обычно молящимся, призывающим на помощь архангелов Сихаила или, в более поздних списках, Михаила⁸⁵.  «В греческом, болгарском, румынском и русском вариантах легенды о Сисинии святой стоит на горе, которая называется по-разному: Масличная гора, Сион, гора Фавор или Синай (в русской версии). Из вод Красного моря (греческий и южнославянский вариант) или просто из моря без названия (русский вариант) выходят на берег семь (древняя версия) или двенадцать женщин с распущенными волосами. … В легенде называются имена некоторых из этих женщин-демонов, которыми обозначаются симптомы горячки: Тресея, Огнея, Ледея, Знобея, Сухота и др.  Сисиний произносит заклинание и изгоняет их при помощи молитвы»⁸⁶.

Славянский текст молитвы св. Сисиния в XIV-XV веках считался еретическим, «ложным писанием»⁸⁷. В библиографическом обзоре апокрифов А.И. Яцимирского опубликованы восемь древних текстов из пятнадцати существующих южнославянских и русских вариантов, датируемых второй половиной XIV века⁸⁸. Самая поздняя рукопись на эту тему датируется второй половиной XIX века⁸⁹ (Бенчев ссылается на неопубликованный источник Археологической лаборатории Московского университета, каталог В. Поздеева).

Мы видим, что Ап. Григорьев и А. Фет создавали свои тексты с фольклорной основой как раз в то время, когда рукописи с магическими заклинаниями от демонических сил в женском обличье активно ходили по России. И эта активность народного суеверия сохранялась вплоть до двадцатого столетия. «В ХХ веке в России продолжали существовать народные обычаи избавления от горячечной лихорадки при помощи магических заговоров. При этом на помощь призывались св. Сисиний и архангел Сихаил, позднее Михаил, считающиеся целителями и победителями семи или двенадцати лихорадок, являющихся в образе женщин-демонов и поражающих людей горячечными болезнями»⁹⁰.

«Поскольку молитвы Сисинию и связанные с ними магические обряды строго запрещались Православной Церковью, вызывает удивление, – пишет далее Бенчев, – что сюжет с Сисинием и Сихаилом постоянно использовался русскими иконописцами, особенно часто начиная с XVII века»⁹¹.

В XVIII веке были запрещены и изображения св. Сисиния и архангела Сихаила как имеющие неканоническое происхождение, ассоциирующееся с магией. Но неизвестно, как иронически замечает Бенчев, «осознавали ли это иконописцы или владельцы таких икон».

И далее автор приводит такие факты: «В 1722 и 1723 годах Петром Великим были изданы два царских указа, запрещающие торговлю низкохудожественными и «недостойными» крестами и металлическими литыми иконами, в 1843 году этот запрет был подтвержден, а сами кресты и иконы должны были быть конфискованы. Однако, несмотря на критику, запреты и конфискации, до нас все же дошло множество икон спорной тематики, и среди них иконы с образами Сисиния и Сихаила»⁹².

Экзорцизм, в отличие от использования амулетов и заговоров⁹³, официально признавался Церковью. В Евангелиях Господь Иисус Христос неоднократно совершает изгнание бесов (Мк.3,11 и след.), а также посылает апостолов на проповедь, чтобы и они «имели власть исцелять от болезней и изгонять бесов» (Мк. 3, 15). Священник является преемником апостольской духовной власти. Поэтому практика экзорцизма сохраняется в Церкви и поныне⁹⁴.

По замечанию Бенчева, многие святые часто изображались в литургических текстах и в христианском изобразительном искусстве изгоняющими злых духов⁹⁵. То же можно сказать и конкретно о русской иконографии. При этом иконописцы, заимствующие сюжеты из фольклорно-апокрифических текстов с магическими заклинаниями от лихорадки, нередко прибегали к своеобразной уловке: дополняли запрещенный Церковью «недостойный» сюжет присутствием какого-нибудь особенно почитаемого православного святого, тем самым придавая изображению некую «каноничность».

Отсюда на иконах лихорадочно-экзорцистской тематики рядом с легендарно-апокрифическим Сисинием – исторически реальные святые: мученица Иулита и мученик Кирик, многострадальный Иов, преп. Пафнутий Боровский и другие. «Изображение рядом со св. Сисинием других чудотворцев, таких как Марон или Фотиния… можно рассматривать как стремление к усилению целительной силы иконы или как своего рода перестраховку: изображая их, художник … подчеркивал свою приверженность православию. И все же эта тема в России была… довольно щекотливой. Все говорит о том, что христианские элементы оказались не в состоянии полностью «заретушировать» на иконе продолжавшую существовать практику использования магических заклинаний и остатки двоеверия. Об этом свидетельствует неопределенность в идентификации Сисиния, а также переименование на поздних иконах архангела Сихаила в архангела Михаила»⁹⁶.

Как видим, проблема заключается не в факте заклинания падших духов, а в том тексте, который при этом использовался («лживая молитва» Сисиния), в той псевдоправославной его интерпретации, которая с течением времени сложилась в народном сознании. Ибо соотнесение легендарно- апокрифического (по сути – литературного) героя «святого отца Сисиния» с почитаемым православным святым до сих пор не обрело под собой никаких сколько-нибудь убедительных оснований.

И если в церковной сакральной культуре текст «молитвы Сисиния» и иконописный образ «сестер-лихорадок» приобрел статус «низкохудожественного» и еретического, то в контексте русской романтической традиции, воплощенной в творчестве Аполлона Григорьева и Афанасия Фета, образное содержание легенды и вышедшего из нее заклинания становится источником выразительных художественных средств.

3.

ЕЩЕ РАЗ О «ЛИХОМАНКАХ» У ГРИГОРЬЕВА И ФЕТА

Эта статья продолжает полемику, касающуюся образа демона-лихорадки в стихотворении А. Григорьева «Доброй ночи!» и балладе А. Фета «Лихорадка».

Некоторые филологи рассматривают фетовский текст как ответ Ап. Григорьеву, продолжение определенной литературно-фольклорной темы. В соответствии с этим тезисом осуществляется и дальнейший сравнительный анализ текстов двух поэтов. В основу анализа кладется образ «сестер-лихорадок», который характеризуется в различных аспектах. Однако религиозно-исторический комментарий при этом выглядит недостаточным. Попытка связать народные поверья с православным календарем обычно приводит все к тому же народному календарю, наполовину языческому. Важно указать собственно религиозные, а точнее религиозно-магические корни того обряда, который соотносился с идеей экзорцизма (изгнания бесов в женском обличье) и сопровождался соответствующими текстами, в дальнейшем породившими множество «народных поверий», «сказаний», «заговоров» и прочей заклинательной, «чернокнижной» литературы.

Литературоведы делают акцент на фольклорном характере того заклинательного текста, который положен в основу сюжета обоих стихотворений, не касаясь сложных проблем его происхождения. Дается обобщенная характеристика различных изводов этого текста, получивших наименование «народных легенд». Одна из таких легенд, легенда о святом Сисинии, рассматривается без пояснений о происхождении и особенностях ее бытования в русской религиозной культуре.

Сложные и противоречивые отношения этой легенды с каноническими текстами не только Православной Церкви, но и христианства в целом, нуждаются в более подробном освещении.

Неоднозначен и сам образ «святого Сисиния», так что упоминания только сорока мучеников Севастийских, из коих одного звали Сисинием, при попытке идентификации этого литературного персонажа также недостаточно. Это спорный момент легенды, и он активно обсуждался в церковно-искусствоведческой и фольклорно-исторической литературе (работы И.Д.Мансветова, А.Н.Веселовского, И.Бенчева и др.). Об этом уже было сказано ранее.

Для понимания стихотворений и Ап.Григорьева, и А.Фета эти моменты важны, поскольку ставят под сомнение репрезентацию указанных поэтических произведений в православном аспекте. Представляется необоснованным и утверждение, что лирический герой стихотворения «Лихорадка» – «мальчик-подросток». Нет никаких указаний на это в тексте поэта. Зато упоминается крепкий напиток ром, да страстный поцелуй в губы, что вряд ли было бы уместно в контексте целомудренной юношеской влюбленности. Кроме того, может показаться странным, что няня объясняет подростку хозяйственную обстановку: «топим жарко – знаешь сам». Объяснять это она может хозяину дома, взрослому человеку, который в курсе всех дел и разбирается в них. Мальчику вряд ли будет интересно думать над тем, жарко ли в доме топится печь и в какой момент закрывается заслонка. (Об этом подробно скажем далее.) А присутствие няни в лирической ситуации стихотворения вообще не нуждается в аргументации после известных произведений А.С.Пушкина («Зимний вечер», «Няне»). Скорее, именно оттуда и просьба фетовского героя, обращенная к няне: «дай-ка сахар мне да ром», как средство усмирения страстной лихорадки. (Мы намеренно избегаем здесь слова любовь, любовное чувство, поскольку при известной строгости словоупотребления можно заметить, что здесь нет речи о любви, есть только страсть, боль, наваждение.)

На всякий случай напомним строки стихотворения А.С.Пушкина, из которого Фет заимствовал даже ритмический рисунок стиха:

Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя; где же кружка?
Сердцу будет веселей.
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила;
Спой мне песню, как девица
За водой поутру шла.
(«Зимний вечер», 1825)

У героя А.Фета похожие просьбы к няне:

«Ты бы шторку опустила...
Дай-ка книгу... Не хочу...
Ты намедни говорила,
Лихорадка… я шучу...» –

Две последние строки процитированного фрагмента говорят о том, что «песня» про «девицу» уже прозвучала, хотя была она несколько иного содержания, чем пушкинская…

Таким образом, объединение стихотворений Ап.Григорьева и А.Фета в один так называемый «общий сюжет», когда второй текст только заимствует и продолжает тему первого, также представляется не вполне удачным. У Григорьева Фет, возможно, заимствовал количество сестер-лихоманок (девять), поэтому его стихотворение звучит как отклик на стихи друга. Но можно заметить несколько иную романтическую коллизию фетовской баллады. Григорьев пересказывает легенду, она звучит красиво и отстраненно, хотя на всякий случай его лирический герой предупреждает героиню, что жгучий поцелуй демона-лихорадки предотвращается Ангелом-хранителем. У лирического героя Фета такой хранитель отсутствует (или он не досмотрел за своим подопечным), так что женщина, похожая на лихорадку, уже поцеловала его крепко в губы. Наяву это было или во сне – уже другой вопрос.

На первый взгляд, «Доброй ночи» Ап.Григорьева звучит как колыбельная, ничего зловещего в нем нет. Именно так воспринял его Б.Ф.Егоров, а вслед за ним и другие исследователи. Однако есть в тексте некая странность. Если героиня «вечером ложится спать», как пишет один исследователь, а лирический герой, присутствуя, надо полагать, при ее вечернем туалете, «рассказывает ей народное поверье», то в каких отношениях находятся герои произведения?

Судя по стилистике текста Григорьева, его героиня – девушка-отроковица, того юного возраста, когда ей уместно говорить, с весьма умильной интонацией, об «очах ангельских» и «светлых Божьих силах». Но тогда какую роль мы отведем герою, убаюкивающему отроковицу гармоничной колыбельной песней? Старший брат? Возможно. Старший друг? Нет, это уже двусмысленно. Если же не брат, то, значит, и не рядом с ней находится, а просто адресуется к ней. Если же не брат и все-таки рядом, тогда вовсе странно слышать от него колыбельную в таком инфантильном тоне. Иногда встречается мнение, что здесь «представлен традиционный романтический монолог: мужчина обращается к своей возлюбленной». Тогда уместен вопрос: а сколько лет его возлюбленной? И если по интонации речи героя можно предположить, что возлюбленная еще совсем юная, тогда что он делает в ее спальне? Если его туда привела страсть, подобная лихорадке, то ситуация с колыбельной напоминает театр абсурда…

Известно, что «Доброй ночи» посвящено девятнадцатилетней Антонине Корш⁹⁷. О том, что послужившая прототипом героини этой нежной «колыбельной» песни девушка «мило кокетничала»⁹⁸ с автором, мы не встречаем упоминаний в статьях филологов, анализирующих данный текст. Так что продолжим безотносительно к этим малодоступным большинству читателей подробностям. 

Итак, очевидно, что лирический герой, адресующийся к нежным чувствам своей возлюбленной, искушен в чувствах другого свойства и иной природы, нежели ангельская. Так что лихорадки здесь лишь повод припомнить нечто свое, пережитое. Лихоманок-лихорадок,/ Девяти подруг/ Поцелуй и жгуч, и сладок,/ Как любви недуг… В этих строках и заключена вся странность стихотворения и изображенной в нем ситуации. Тихий сон, добрая ночь, золотые лучи и ангельские очи, дозорная звезда небесного сторожа, «светлые Божьи силы»… и вдруг: жгучий и сладкий поцелуй недужной, знобящей страсти. И страсть эта исходит не от сестер-лихоманок, а от автора, точнее героя-повествователя, позволившего себе засыпающей отроковице поведать о том, что любовь человеческая, как он ее понимает, – это болезнь и страдание, а вовсе не светлое чувство. Выходит, что говорящий подразумевает у слушающей некую брутальность восприятия, способность уяснить себе «жжение» и «сладость» чувственности.

Таким образом, гармония этого произведения тоже призрачная. Ведь совершенно очевидно, что упоминание жгучей страсти в контексте колыбельной песни попросту «взрывает» этот благостный контекст.  

Для романтического мировосприятия Ап.Григорьева подобный «дуализм» вполне естествен. Задача читателя в этом случае – верно расставить акценты, чтобы за кажущейся идиллией усмотреть мятущийся дух поэта. Для этого уместно обратиться к истории публикации стихотворения Ап.Григорьева. Стоит вспомнить и то, что «за всю свою литературную жизнь» Григорьев «не собрался сколько-нибудь определенно выяснить свое мировоззрение»⁹⁹. Так что ожидать определенности чувства и мысли от автора, который «сам отлично осознавал лирический беспорядок своих писаний»¹⁰⁰, сложно…

Итак, известно, что стихотворение «Доброй ночи!» – это творческий дебют поэта, опубликовавшегося в журнале «Москвитянин» (1843, №7) под псевдонимом «А.Трисмегистов». Нельзя считать случайным выбор такого необычного – «герметического» – псевдонима. Здесь отсылка к мистическому «тайному» учению Гермеса Трисмегиста. Правда, известно, что в начале сороковых годов Григорьев увлекся романом Ж. Санд «Графиня Рудольштадт», главный герой которого носил псевдоним Трисмегист. Но это не исключает собственного интереса поэта к герметической философии.

В нашу задачу не входит анализ мировоззрения поэта на предмет влияния оккультных учений, но тенденции философии гностицизма не отметить нельзя. «Всякий романтизм гностичен, – писал А.Ф.Лосев, – а гностицизм как для правоверного эллина Плотина есть пессимизм и атеизм, так и для христианского епископа Иринея Лионского – «лжеименный разум» и разврат»¹⁰¹.

Одним из оснований гностического мистицизма был герметизм – эзотерическое учение, «сочетавшее элементы популярной греческой философии, халдейской астрологии, персидской магии и египетской алхимии»; название происходит от имени Гермеса Трисмегиста (Трижды величайшего). В результате увлечения герметизмом Ап.Григорьев даже вступил в одну из масонских организаций. Об этом упоминает и А.Фет: «…Григорьев не раз говорил мне о своем поступлении в масонскую ложу… (…) Однажды …он объявил мне, что получил из масонской ложи временное вспомоществование…»¹⁰².

Существует мнение, что на самом деле Ап.Григорьев был «псевдомасоном»¹⁰³, т.е. просто написал несколько произведений в соответствующем стиле. Как бы то ни было, избранный автором псевдоним обязывает рассматривать текст «Доброй ночи» в связи с идейными тенденциями того мистического учения, к которому он отсылает.

Что касается религиозной стороны мировоззрения Ап. Григорьева, то об этом можно прочесть следующее: «Связь Григорьева с философским романтизмом… очевидна… Но вот «религиозно ориентирован» Григорьев, к сожалению, никогда не был. Он уважал Православие и высоко ценил его как «стихийно-историческое начало», но ценил наряду с другими стихийно-историческими началами народной жизни»¹⁰⁴.

По сути, эти слова означают не уважение Православия как религии, а игнорирование именно религиозного начала в Православии. Такая позиция свидетельствует о действительной приверженности ее обладателя масонским взглядам¹⁰⁵.

Герметизм и масонство теснейшим образом связаны. Например, писателя Н.И.Новикова в 1780-е годы в московском масонстве привлекал именно герметизм: «с поворотом московских масонов к розенкрейцерству стали возрастать тяготения Новикова к мистике; недостаток естественно-научного образования облегчил увлечение ”герметическими” науками»¹⁰⁶.

Вследствие религиозного характера этих орденов человеку, вступившему на путь освоения «тайных учений», трудно сохранить непротиворечивость мировоззрения, поскольку учения эти сумбурны и эклектичны по своему религиозному наполнению и не дают отчетливых координат «света» и «тьмы».

Так что упоминание светлых Божьих сил в стихотворении Ап.Григорьева «Доброй ночи» – еще не гарантия «гармонического спокойствия»¹⁰⁷ этого текста, и «неомраченно-благостная интонация»¹⁰⁸ в данном случае – всего лишь иллюзия восприятия читателя, не посвященного (в отличие от автора) в мистические «тайны мира». Не стоит присваивать этому тексту характер традиционной, а тем более – православной, религиозности. «Герметический» псевдоним автора отсылает читателя к иной традиции: «Религиозно-моральная лирическая поэзия была самым популярным, самым распространенным жанром в масонской среде. Она не только удовлетворяла чисто эстетическим потребностям – она несла обрядовую, ритуальную функцию. Масонская лирика культивировала несколько поэтических жанров: гимн, оду, хор, песню»¹⁰⁹. И вот разве что с этой точки зрения «Доброй ночи» можно назвать колыбельной песней для возлюбленной рыцаря-розенкрейцера…

Фетовский рассказ о лихоманках, прозвучавший из уст суеверной няни, еще более тревожен, а стихотворение в целом – еще менее определенно по содержанию, чем текст Григорьева. Может быть, потому, что романтический ореол апокрифической легенды, присутствующий у Григорьева, у Фета слегка рассеялся, преломившись в просторечии няни: «…Вишь, нелегкая их носит /Сонных в губы целовать!/ Всякой болести напросит / И пойдет тебя трепать» («Лихорадка»).

Носителем информации о девяти «сестрах-лихоманках» является именно старушка-няня как доверенное лицо лирического героя. По характеру ее речи можно определить ее простонародное происхождение. Герой снисходительно слушает; как явствует из текста, «любви недуг» ему уже знаком, и жгучий поцелуй уже приснился. Так Фет несколько иронически развивает тему, заданную стихами друга. Но вряд ли здесь можно говорить об «общем сюжете». Общий мотив – да, но сюжеты у произведений – разные. Нельзя же считать доказательством общности сюжетов утверждение, что «у Григорьева лихорадка подобна «недугу» любви, а у Фета пробуждающаяся любовь героя рождает лихорадку». Если мы ведем речь о художественном образе «сестер-лихорадок» (или одной «лихорадки-сестры»), то процитированное высказывание не имеет смысла.  «Лихорадка-сестра» подобна «любви» или «любовь» «рождает» «сестру-лихорадку»?.. Так же далеко от ясности высказывание о том, что у Фета «пробудившийся ото сна герой ощущает приближение болезни, приключившейся от поцелуя лихоманок». Ничего подобного из текста фетовской баллады не следует. В тексте говорится только о том, что герою приснился сон, который он почти забыл, помнит только крепкий поцелуй, и в конце звучит ироничный риторический вопрос: кто целовал? – «лихорадка ли она?» Ответить на этот вопрос не в силах, кажется, и сам автор, не говоря уже о читателях…

Эта ситуация фетовской баллады уже обсуждалась в статье В.А.Кошелева¹¹⁰, где отмечалось, что подобные «умолчания» и «недосказанности» в балладах Фета вовсе не предполагают возможности конкретных ответов, они служат жанрообразующим компонентом произведения, находящегося на стыке жанров: лирического стихотворения и эпической баллады. Ту же роль играют и фольклорные образы сестер-лихорадок. Они призваны привнести атмосферу «страшного» в сюжетную коллизию романтического произведения.

Так, опираясь на фольклорные мотивы, В.А.Кошелев назвал сюжет другого произведения Фета, баллады «Змей», банальным. Поскольку в конце «ничего страшного» не происходит. …Если не считать того, что обычно происходит между мужчиной и женщиной. Тут, видите ли, целый змей прилетел, а в итоге – все то же:

Только слышатся в светлице / Поцелуи да слова.

«Кажется, что-то должно произойти – но не происходит решительно ничего, кроме самого естественного…», – размышляет В.А. Кошелев. То же и в балладе «Лихорадка»: «Разговор идёт о старинном суеверии: “девять лихоманок” ходят по ночам между людьми и, целуя, поселяют в них болезнь. И неожиданный финал: Верю, няня!.. Нет ли шубы?../Хоть всего не помню сна,/ Целовала крепко в губы – /Лихорадка ли она?»

По мнению Кошелева, «фетовские “умолчания” придают его балладам расширительный семантический ореол». И другое утверждение: «Очевидно, что основным достоинством баллады, как он её понимал, Фет считал её многосмысленность, даже “размытость” содержания, невозможность логически выделить в нём нечто “однозначное”...».

Так что «мальчик-подросток» герой «Лихорадки» или взрослый искушенный страстью мужчина – дело вкуса самого читателя.

Напомним еще одно замечание В.А.Кошелева, касающееся другого текста, но в целом охватывающее жанр баллады: «Для Фета же … главным становится не сюжет собственно и даже не передача чувств и настроений героев, а возможность лирического самовыражения: основным “персонажем” баллады оказывается сам автор». Собственно, с этого и начинается наше восприятие произведения: герой не мыслится отдельно от автора. Чувства героя – это чувства автора. Тогда понятной становится и недосказанность сюжета: придуманные переживания было бы легче «додумать», чем свои собственные, настоящие. Подобную мысль, но с переадресацией от автора к герою, встречаем и у В.Коровина, который считает, что предметом баллады Фета нередко становится «конфликт в душе одного героя»¹¹¹.

Надо сказать, что романтическая недосказанность балладного конфликта у Фета и семантическая многозначность образа женщины-лихорадки нивелируется художественным образом того же духовного явления. Иконописные образы лихорадок уничтожают романтическое поле стихотворения. Если Фет знал тексты заговоров (а он их знал!¹¹²), предполагал ли он, чем рискует, задавая ассоциативную связь между ночной гостьей, поцеловавшей героя, и теми уродливыми существами, которые запечатлены в художественных образах экзорцистской тематики на неканонических русских иконах?

Наличие в русской иконописи XVII-XIX веков таких сюжетов, где присутствует образ женщины-лихорадки, существенно расширяет диапазон наших филологических наблюдений.

Сестры-лихоманки интересны и как религиозный мотив, одинаково приемлемый и русской поэзией, и русской иконографией. Причем глубокое толкование этого образа можно найти именно в иконографических, а не в филологических исследованиях. Это объясняется тем, что иконография всегда оставалась в русле религиозной системы координат, а потому и демонология в этой отрасли искусства не врастала намертво в мифологию и фольклор, а продолжала оставаться частью того «духовного реализма» (термин А.М.Любомудрова)¹¹³, который является главной особенностью  живого религиозного мировоззрения. Разница в том, что в фольклоре демоническим существам придается некое самостоятельное значение, предполагающее прямое обращение к демону с заклинательным текстом, а в церковной религиозной традиции все молитвенные прошения направлены к Богу, и даже Ангел-хранитель выступает лишь посредником между Богом и человеком. «Святый Ангеле Божий, хранителю мой, моли Бога о мне» – так звучит православная молитва. «…Окаянные трясавицы! заклинаю вас… побегите от раба Божия (имярек) …» – так звучит заклинание, сопровождающее магический обряд.

Сеансы экзорцизма и доныне практикуются в католической и православной конфессиях¹¹⁴, однако делом этим занимаются священники и монахи, а уж никак не хранители «народных преданий».

Воспринимая заговоры от лихорадки только на уровне «народных поверий», мы рискуем остаться на поверхности анализируемых произведений, затушевывая неопределенными «фольклорными мотивами» и без того скрытый конфликт между «неомраченно-благостной» интонацией текста и низшей духовной природой тех явлений, к которым восходят используемые в нем художественные образы (демоны-лихорадки).

Если еще раз представить сюжетную ситуацию стихотворения Ап. Григорьева, можно понять, что предостережение о лихорадках оказывается соблазном, искушением, потому что героине предлагается вообразить, как «жгуч и сладок» поцелуй недужной страсти, рядом с которой уже не «работают» на сюжет упоминаемые далее «светлые Божьи силы». В итоге стилистически стихотворение «разваливается» – не то колыбельная, не то эротический этюд. Герой говорит одно, а чувствует другое. С одной стороны: «сторож твой их отгонит», с другой – представь себе их жгучий и сладкий поцелуй…

Кажется очевидным, что у  Григорьева и Фета речь идет о страсти, и откровенно признать ее больную, нечистую природу обоим поэтам позволяет обращение к художественным образам народного «чернокнижия».

Иконографический образ не может быть источником поэтического образа в данном случае. Няня у Фета не описывает внешность демонических существ, как следовало бы ожидать, если б первоисточником для нее (т.е. для автора) была икона. Кажется, опирается она в своем видении этих существ именно на фольклорную традицию, а вернее будет сказать, на суеверно-религиозную практику, сопровождаемую соответствующими текстами.

Ангел у Григорьева – не архангел Михаил народных заговоров, а личный ангел-хранитель («сторож твой»), если только поэт не сужает религиозно-канонический диапазон влияния Архистратига Михаила от «защитника всех христиан» до индивидуального «сторожа» отдельного человека.

Слово «лихорадка», в просторечии – «лихоманка»¹¹⁵, является знаковым в тексте Фета, оно задает коллизию в самом начале («все как будто лихорадка…») и оно же неопределенно, уклончиво разрешает ее в последней строке («…лихорадка ли она?»).

Столь же значимо это слово и для того представителя народной религиозной культуры, кто в известной ситуации прибегает к соответствующим текстам, а именно: чернокнижным заговорам от горячки и разного рода телесных немощей. Православная Церковь называет подобные тексты «лживыми молитвами»¹¹⁶. Но народная вера не различала «лживых» и истинных молитв. М.Ю.Лермонтов в 1838 году художественно отразил эту ситуацию народного двоеверия, когда молитва и магия не различаются в сознании христианина. В стихотворении «Казачья колыбельная» его героиня поет:

Стану целый день молиться,
По ночам гадать…

Православная Церковь настаивала на том, что лихорадка не является духовной болезнью и не нуждается в применении экзорцизма. Но повсеместное народное суеверие привело к тому, что чрезвычайно распространились на Руси различные заклинательные тексты, упоминающие демонов в женском обличье (лихорадок, трясавиц, огневиц и водяниц). Некоторые из таких суеверных заклинаний были опубликованы в 30-годы XIX века известным собирателем «старины и народности» И.П. Сахаровым в его «Сказаниях русского народа»¹¹⁷.

Фет в 1840-е годы был знаком с книгой И.П.Сахарова. Поэтому тема демонов-лихорадок вряд ли заимствована им у Ап. Григорьева. Оба поэта слушали лекции профессора И.М.Снегирева. Так что тема лихоманок могла быть подхвачена вслед за Григорьевым, но осмыслена она Фетом уже по-своему. И здесь уже никак нельзя считать стихотворение «Доброй ночи» источником образа лихорадки в балладе Фета.

Композиционно текст Фета построен следующим образом: три строфы – слова героя, три строфы – слова няни, т.е. гармоничный диалог «на равных». Стихотворение начинается словами героя и заканчивается ими. Он задает характер диалога, получает ответные реплики, размышляет над ними. Кажется странным, что целая строфа стихотворения отдана няне на фразу довольно специфического бытового характера: «Ах, родимый, бог с тобою: /Подойти нельзя к печам!/При себе всегда закрою,/Топим жарко – знаешь сам». Вот это выражение: «при себе всегда закрою» (заслонку, надо полагать) – звучит диалектно, так что нельзя быть уверенным, имеется ли здесь в виду ситуация личного участия («при себе») или что-то еще. Это и неважно для содержания стихотворения. Важно, что няня обрисовывает ситуацию: в жарко натопленной комнате герою холодно, «не сладко», он заболел. Это реалистический фон стихотворения, событийный. Здесь, на наш взгляд, автор дает подсказку о своем герое: он не может быть юношей, он может быть только взрослым мужчиной. Он «знает сам», как топится в его доме печь и  как закрывается заслонка. Если же под этим «знаешь сам» предполагать только указание няни на всегдашнюю жару в комнате ее воспитанника, то прозвучит это жестокой иронией, а уж никак не репликой заботы. И зачем ей тогда говорить от общего лица: «топим жарко»? Если она обобщает, значит, герой мыслится участником процесса отопления дома. А таковым может быть только взрослый человек. Невозможно вообразить, тем более в романтическом контексте, чтобы влюбленный юноша интересовался «печами» и отоплением. Иначе придется констатировать факт недалекого ума у няни, которая «грузит» бедного влюбленного юношу такими прозаическими подробностями быта: При себе всегда закрою, /Топим жарко – знаешь сам…

Лихорадка влюбленности лирического героя в некую земную женщину «накладывается» на фольклорный мотив поцелуя демона-лихоманки, что в конечном итоге дает тесное переплетение эмоциональных и эстетических представлений, из коих и возникает поэтический образ женщины-лихорадки. Причем невозможно ни доказать, ни опровергнуть реальность того и другого персонажа: лиро-эпическая конструкция выстроена так, что уже в заглавие текста заложен дуализм восприятия. С равным успехом здесь можно рассуждать как о лирической лихорадке-влюбленности, так и о мифо-эпической лихорадке – олицетворенном демоне.

Уподобление страстной влюбленности некой телесной немощи, горячке, якобы сверхъестественного происхождения, вводит стихотворение в поле романтических традиций, характерных как для русской, так и мировой литературы. Мотив встречи с демоном-лихорадкой встречаем в немецкой литературе (Ульрих фон Гуттен, XVI в., «Диалоги»), в грузинской поэзии (Манана, XVIII в., «Разговор Мананы с лихорадкой»). В России после Григорьева и Фета фольклорный мотив лихорадок интересовал А.И.Куприна («Олеся»), Ал.Грина («Автобиографическая повесть») и некоторых авторов второго плана (С.И. Гусев-Оренбургский, «Странница»).

Что касается рассмотренных стихотворений поэтов XIX века, то очевидно, что наличие художественных образов демонических существ относит стихотворение любой степени наивности к разряду брутально-чувственных, ибо природа такого переживания уже «нечиста». Поэтому и возникает ассоциация влюбленности с душевной болезнью. Как, например, в стихотворении Фета «Был чудный майский день в Москве»: Я под окном сидел, влюблен, / Душой и юн и болен. Н.Мышьякова называет это «довольно банальной фетовской картиной»¹¹⁸, подчеркивая тем самым, как привычна для поэта мысль о том, что любовь – лишь душевная болезнь. А если так, то появление демонических сестер-лихоманок, целующих влюбленных в губы, – тоже закономерно. Ну, не ангел же приносит такую любовь…

Впервые в русскую литературу эту романтическую идею внес, кажется, А.С.Пушкин с его шуточными стихами к Пущину:

Вот здесь лежит больной студент;
Его судьба неумолима.
Несите прочь медикамент:
Болезнь любви неизлечима!
(«Надпись на стене больницы», 1817)¹¹⁹.

В связи с романтической традицией неразличения любви благодатной и томительной любви-страсти, именуемой недугом, хочется сказать в заключение: если любовь такова, что вредит душе, ее надо изгонять с помощью экзорцизма…

4.
АПОКРИФИЧЕСКАЯ ЛЕГЕНДА О ГИЛЛУ
И РОМАН «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Как отмечено исследователями, в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» много разного рода перекличек с религиозно-философскими и мистическими учениями, фольклорными представлениями о низшей демонической силе, а также традициями западноевропейской и русской литературы в изображении сверхъестественного и магического¹²⁰.

«Именно демонологическая линия романа имеет корни во множестве источников, спектр которых простирается от мифологии и народного творчества до литературы и философии. Генезис демонических героев романа обширен, многие источники исследованы»¹²¹. При этом «исчерпывающий анализ в принципе невозможен, и причин тому несколько: изменение авторской стратегии на всем протяжении работы с романом, отсутствие канонического завершенного текста, непроясненность источников знания Булгакова по многим проблемам мировой культуры, а также склонность к мистификациям»¹²².

Не претендуя на исчерпывающие выводы, в свою очередь предлагаем некоторые материалы, способные прояснить происхождение одного из персонажей романа – ведьмы Геллы из свиты Воланда.  Даем их в самом общем виде, пунктирно.

В процессе исследования фольклорного мотива «поцелуй лихорадки» мы обнаружили связь между представителями низшей демонологии русских заговоров от лихорадки (демоны-трясавицы) и персонажем византийской апокрифической легенды о святом Сисинии – ведьмой Гиллу (Гелло). При этом совершенно естественно возникла ассоциация с романом М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Персонаж Булгакова, носящий имя «Гелла», принадлежит к разряду низших демонических существ – ведьм. Иерархическое место этого существа установлено на основании славянской мифологии.

«В группе мифологических персонажей, занимающих пограничное положение между миром демонов и миром людей, центральное место принадлежит ведьме… чье имя этимологически связано с древнерусским ведь «колдовство, знание». (…) При общих инвариантных чертах образ ведьмы может иметь дополнительные характеристики в разных славянских ареалах. Так, сербская вештица больше тяготеет к миру демонов, тогда как восточнославянская ведьма – к человеческому»¹²³.

При этом нельзя не заметить, что и в фольклорных и в литературных произведениях четкого разграничения между ведьмой-демоном и ведьмой-человеком обычно не проводится. Это особенно видно на примере русских народных заговоров от лихорадки, в которых демонические существа «трясавицы» ведут свое происхождение от персонажа греческой легенды-апокрифа о вездесущей ведьме Гиллу, имеющей двенадцать (с половиной) имен. Эти имена должен был выпытать у Гиллу святой Сисиний и тем самым лишить ее демонической силы. На русской почве, как, впрочем, и во множестве других национальных мировых культур, двенадцать имен Гиллу с течением времени персонифицировались в двенадцать (девять, семь) сестер-лихорадок.

Легенды о женщине-демоне Гиллу и преследующем ее святом Сисинии были особенно широко распространены в греческом фольклоре.  Но сам образ Гиллу ведет свое происхождение от иудейского ветхозаветного апокрифа. Средневековый византийский философ Михаил Пселл, анализируя корни и функции Гилло (Гилу), приходит к выводу, что она символизирует силу, враждебную жизни. В славянском фольклоре эту тему разрабатывали А.Н.Веселовский, Ф.И.Буслаев, И.Д. Мансветов и др.

Существует ли литературоведческий прецедент соотнесения героини Михаила Булгакова с данным персонажем апокрифической легенды?

В большинстве изученных нами материалов происхождение образа Геллы в романе «Мастер и Маргарита» ведется от греческого мифа о близнецах. Как, например, в статье В.Мершавки и В.Орлова, где авторы делают попытку «дать четкую и, по возможности, точную интерпретацию» этого образа: «В переводе с английского языка  Hell – это ад. На наш взгляд, эта интерпретация точная, но не полная. Вторая ее часть связана с мифологической составляющей – то есть, с мифологемой о греческих сиблингах (близнецах. – М.М.)  Фриксе и Гелле» ¹²⁴.

Здесь авторы напоминают сюжет мифа, который, к слову сказать, не очень-то увязывается с концепцией ведьмы у Булгакова, кроме того момента, что Гелла – вампир, получивший свою материальную форму от красивой молодой девушки.  «В древнегреческой мифологии Гелла – дочь орхоменского царя Афаманта и Нефелы, сестра-близнец Фрикса. Гелла и ее брат воспитывались мачехой Ино, которая их ненавидела. Ино решила избавиться от близнецов и уничтожила весь запас семян в городе. Земледельцы, опасаясь голода, направили к оракулу посланника, однако его подкупила Ино, чтобы солгать от имени оракула о необходимости принесения Фрикса в жертву. Однако мать Геллы и Фрикса, Нефела, послала летающего золоторунного барана к своим детям, чтобы те на нем спаслись от мачехи. Во время пути Гелла, соскользнув, упала в воду, а Фриксу удалось добраться до Колхиды. Гелла упала в пучину между Сигеем и Херсонесом, это место получило за это свое имя: Геллеспонт (греч. буквально «море Геллы»), ныне Дарданеллы»¹²⁵.

В обширном исследовании В.Мершавки и В.Орлова рассмотрено несколько редакций булгаковского текста и сделан вывод о том, что Гелла играет «очень важную роль» в романе. Сначала свою героиню Булгаков назвал Мартой. В новой редакции появилось новое имя – Гелла. Такая последовательность выбора имени навела исследователей на мысль, что историческим прототипом образа Геллы в романе можно считать террористку Софью Перовскую, руководителя и вдохновителя террористической организации «первомартовцев». Эта группировка подготовила и совершила 1 (13) марта 1881 года убийство российского императора Александра II. Кроме императора при взрыве погибло еще четыре человека, в том числе ребенок. События эти авторам статьи показалось возможным увязать с сюжетом романа Булгакова, так что мифическая Гелла стала литературным прототипом, а Софья Перовская – историческим, связывающим события романа с той действительностью, которую осмысливал и гротескно изображал Булгаков. Соотнося миф и реальность, авторы пишут: «Прототипом Фрикса можно считать Андрея Желябова, с которым Софья Перовская снимала конспиративную квартиру; они жили в гражданском браке, назвавшись братом и сестрой»¹²⁶.

Возникает вопрос: а при чём тут ведьма?

Гелла греческой мифологии как к фольклорному образу ведьмы, так и к романному булгаковскому образу Геллы не имеет, судя по всему, никакого отношения (кроме имени). Она не убивает детей и не вредит людям, напротив, сама погибает безвинно. Она утонула, но не стала вампиром.

Булгаковская Гелла все-таки должна быть соотносима с персонажами фольклорной, а если говорить о более древних источниках, то апокрифической традиции. Сразу уточним, что «большая древность» апокрифов утверждается нами не вообще, а только по отношению к позднему фольклорному пласту периода христианизации славян.

Поэтому мы будем рассматривать в качестве источника этого имени и персонажа в целом именно апокрифические легенды, в частности византийскую легенду о святом Сисинии и ведьме Гиллу.

Но прежде скажем и о других гипотезах, уже существующих в литературоведении. Апокрифические мотивы в романе рассматривает И.Л.Галинская¹²⁷, однако связывает их с линией Иешуа и Воланда, а также с образом одного из помощников его – Коровьева-Фагота. Последний  рассматривается через призму особенностей учения альбигойцев, секты, возникшей во Франции в 12-13 веках. Также подробно освещается проблема наличия концептов манихейской космогонии в романе, обусловившей дуализм мировосприятия автора и его героев.

Во многих работах указано, что имя Гелла Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечается, что на острове Лесбос этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами¹²⁸.

Эта же отсылка к Брокгаузу и Эфрону присутствует в «Булгаковской энциклопедии» Б.В.Соколова¹²⁹.

«Энциклопедия литературных героев» суммирует все известные варианты: греческую мифологию, где Гелла и Фрикс – дети богини облаков Нефелы; германскую мифологию, где Гелла – воплощение ада и смерти; словарь Брокгауза-Эфрона, где все Геллы оказываются девушками-вампирами. Общее определение героини Булгакова в этой энциклопедии – «служанка Воланда, ведьма-вампир»¹³⁰.

В обзорно-аналитическом материале «Этика Михаила Булгакова. Гретхен, Маргарита, Гелла, Фрида» также предполагается связь образа Геллы с греческой мифологией, но здесь она соотносится с Медузой Горгоной:  «…языческий образ Медузы… стал образом настоящей ведьмы, служанки Воланда. А «настоящесть» придается ей чертами гоголевской супертрадиционной ведьмы, воплощенного злого женского начала, панночки из «Вия», красавицы.  …Панночка творит многие злодеяния, но самое страшное среди них… колдовское убийство мужчин»¹³¹.

Здесь, кстати, можно было бы задуматься о связи гоголевской панночки не только с «супертрадиционной», т.е. ведьмой славянского фольклора, но и с более древним ее аналогом – демоницей Гиллу, о внешности которой сказано в легенде лишь то, что принимать она может облик любой вещи и любого живого существа (как и Гелла романа Булгакова), либо оставаться вообще бестелесной, как это происходит в одной из версий легенды: «…поднялся с земли злой дух, вошел в горло лошади, на которой приехал один из братьев, и в полночь умертвил ребенка… святые подняли руки к небу, стали просить (Бога) дать им власть над нечистою и поймать ее…»¹³².

Цитируем этот фрагмент с той целью, чтобы еще раз подчеркнуть связь явлений: «злой дух» – «нечистая» Гиллу. Так что корни гоголевской панночки тоже могут быть апокрифические. И Булгаков мог это знать…

В греко-византийском варианте легенды Гиллу названа «женщиной-демоном», «духом», «нечистой», поэтому исследователи фольклорного материала (Буслаев, Веселовский, Мансветов, Соколов, Познанский, Тихонравов), обобщив определения, стали называть этот персонаж просто ведьмой. В эфиопском фольклоре трансформировалось даже имя персонажа: апокрифическая демоница Гиллу стала «ведьмой Верзильей»¹³³.

В связанном с греческой легендой древнееврейском апокрифе «Завещание Соломона» имя Гиллу встречается, кажется, впервые. По крайней мере, так считает Михаил Пселл, трактат которого «О Гиллу» цитирует И.Д.Мансветов (в его переводе имя пишется без удвоенной «л» – Гилу).

 Сохранился только греческий перевод, датируемый периодом между I и III веками. По сюжету апокрифа один из астральных духов предстает перед царем в облике женщины-демоницы и в ответ на вопрос Соломона «Для чего ты создан?» отвечает: «Чтобы соблазнять мужчин и лишать их воли», то есть убивать в них личность.

Как помнится, булгаковская Гелла именно эту цель ставила перед собой во многих эпизодах романа. Чтобы морально уничтожить мужчину, ей было достаточно поставить обнаженную ногу на стул или поцеловать его в губы. Кстати, поцелуй этот можно соотносить с мотивом заговоров от лихорадки, там тоже человек заболевает и умирает от поцелуя демона в женском обличье. Сюжеты заговоров, как уже было сказано, восходят к средневековым апокрифам о Гиллу, погубляющей тех, кто не может назвать ее двенадцать с половиной имен.

И только в работе Севира Чернецова «Эфиопская магическая литература» мы встречаем интересующую нас интерпретацию, да и то здесь лишь упомянуто о связи булгаковской Геллы с женщиной-демоном Гиллу из византийской легенды. Впрочем, звучит это вполне категорично: «…эфиопский сюжет о св. Сисинии, убивающем ведьму Верзилью, восходит через коптскую магическую литературу к эллинистическому сюжету о Гиллу, погубительнице новорожденных, прототипу всем известной Геллы из романа М.А. Булгакова»¹³⁴. И все, больше ни слова на эту тему.

Случайное сближение героини Булгакова с византийской ведьмой встречаем в рецензии на книгу британского слависта, знатока русского фольклора В.Ф. Райана «Баня в полночь. Исторический обзор магии и гаданий в России»¹³⁶. Собственно, рецензией это назвать трудно, просто отзыв читателя: «Книги с таким обширным материалом обычно приятно удивляют вот чем: ожидаешь от них независимого пласта информации, а в результате заполняются какие-то совершенно посторонние лакуны, которых автор книги даже не касается».

Заполненной «лакуной» для автора этого отзыва оказалась обнаруженная случайно связь между Геллой из романа Булгакова и греческой Гиллу: «…Гелла; известно, что Булгаков заимствовал имя у греков, о богине преисподней тоже слыхала, а вот о «злой демонице Гилло (Гелло)», аналоге Лилит, слышу впервые…»¹³⁶.

Поскольку автор книги «даже не касается» этой темы, можно сделать вывод, что ассоциативная связь возникла здесь просто в силу созвучия имен.

А ведь можно отметить и сходство функций персонажей легенды и романа. В обоих случаях ведьма обладает сверхъестественной силой, способностью перемещаться в пространстве, преодолевая все материальные объекты, и в обоих случаях она подчиняется мужчине: Гелла – Воланду, Гиллу – Сисинию. (Последний хоть и назван во многих вариантах легенды «святым отцом Сисинием», однако с реальной исторической личностью его никто из исследователей не решился напрямую связать, только на уровне гипотез, т.к. апокриф содержит элементы магии и отнесен Церковью к числу «ложных писаний».)

Кажется, можно сделать и другой вывод.

О легендарно-апокрифической Гиллу у нас узнали только после публикации книги британского фольклориста В.Ф. Райана. Работы И.Д. Мансветова, А.Н. Веселовского и других отечественных историков-фольклористов, занимавшихся этой проблематикой в XIX веке, широкой аудитории, судя по всему, не известны.

Оставили их без внимания, кажется, и булгаковеды, не пытаясь связать нити между греко-византийским фольклорно-апокрифическим материалом и русским романом.

Такой вывод возможен на основании факта, что в энциклопедические статьи о романе «Мастер и Маргарита» Гелла вошла как персонаж, возводимый к греческой мифологии, тогда как апокрифическая легенда, сочетающая элементы иудейской каббалы и магических практик раннехристианских сект, гораздо в большей степени соответствует религиозно-мистической атмосфере романа Михаила Булгакова.

ПРИМЕЧАНИЯ