Нас много, мнения разные, тема большая и, видимо, далеко еще неясная. Поэтому мне кажется, что было бы уместно сначала попытаться изложить некоторые общие предположения, или принципы, или методы, или способы подхода, с которыми мы движемся к этой теме, и обменяться ими, потому что вне этих способов и принципов, я думаю, конечно, мнения наши и все их резкости невесомы. Я попытаюсь высказать их так, как я их понимаю, в начале своего выступления.

Так, во-первых, мне кажется, что есть основания считать (вопреки распространенному мнению), что классика не является для нас материалом, из которого мы черпаем какое-то будущее, какие-то новые концепции, мысли и движемся вперед: скорее мы для нее являемся в некотором роде материалом, из которого она призвана творить нечто очень серьезное, достойное этого будущего. Во всяком случае, наша классика, та классика русская, которую мы здесь, в этой стране наследуем.

Происходит это по весьма понятным и всем нам известным (литературоведам и критикам) причинам, – именно потому, что наша классика готовилась и создавалась в стране, где шло могучее освободительное движение, где готовился новый мировой поворот и все искусство в лучших своих представителях, в лучших достижениях и вершинах было настроено на то, чтобы готовить это будущее, чтобы создать ценности, по которым будут равняться будущие поколения.

И, конечно, все, что делалось нашими классиками, начиная с Пушкина и кончая Чеховым, было настроено на эту основную мысль, сознательно или подсознательно, а чаще всего открыто и сознательно. Мы можем найти у классиков множество подтверждений сознательности этой тенденции, независимо даже от тех разных явлений, в которых они представляли себе это будущее. Так, одно из самых ярких, по-моему, высказываний на этот счет принадлежит Гоголю в его знаменитой статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии…». Он говорил, что современная нам поэзия (он имел в виду под поэзией, конечно, литературу) создается не для наших дней, но для того будущего, когда наконец, может быть, настанет то счастливое время, когда мысль о внутреннем построении человека станет наконец всеобщей, всеми любимой и всеми признанной в России, чтобы мы могли вспомнить, что есть у нас лучшего, и вместить в это построение.

Можно было бы привести и много других мыслей на этот счет. Я думаю, что большинству из сидящих в зале они известны. Но все это говорит нам, я думаю, что классика, стоящая за нашими плечами, конечно, не может рассматриваться как некий простой материал, нечто такое, чем мы вольны распоряжаться по своему усмотрению: скорее напротив – существует некая несоизмеримость масштабов благодаря тем колоссальным историческим возможностям, которые были предоставлены нашей классике, обобщившей в себе опыт многих веков, почти тысячелетий, – и нами, которые только еще начинают этот новый мир и нуждаются во всех тех огромных духовных ценностях, которые были созданы ранее и для этого мира предназначены.

Существует очень все-таки большая диспропорция, которую необходимо сознавать, – между уровнем, высотой и силой классических произведений и тем, что, увы, иногда создается современниками. И в этом смысле, конечно, не столько мы интерпретируем классику (хотя это очень часто случается, является одним из самых любимых мотивов нашей критики, нашей режиссуры), сколько классика интерпретирует нас. И взаимоотношения: мы очень часто показываем просто свое место в этом огромном историческом движении, высоту которого постоянно указывает нам классика, создавая тот образ человека, – известно высказывание Гоголя и Достоевского о Пушкине, что Пушкин – это русский человек, который появится через двести лет, «в его развитии». Исторический опыт и опыт литературы доказывают нам, что это действительно так, что в самом деле тот образ человека, который заключен в Пушкине, еще далеко не осуществлен – далеко не осуществлен. И наша задача – не буквально, разумеется, его повторяя, а все-таки сознавая высоту этого образа, черпать из него некоторый ориентир и движение в будущее.

Второе предположение или принцип, из которого мне хотелось бы исходить, обсуждая эту очень сложную тему, заключается в том, что классику в современности нельзя рассматривать вне борьбы современных художественных течений и направлений. Вне того простого соотношения, которое заключено в словах «реализм – модернизм», «реализм – авангардизм», «реализм и новое художественное течение».

Конечно, вне той борьбы, которая проходит в современности, никакая интерпретация классики не является значительной и не является серьезной. Она всегда связана с этой борьбой. И мы очень часто и в нашей стране можем наблюдать следы столкновений этих могучих художественных стихий, которые своей борьбой в значительной степени определяют литературную и вообще художественную арену двадцатого века.

И, наконец, третье. Мне кажется, что классика, ее фронт современности, тот активный интерес, который она вызывает сейчас, не понятна вне ближайшей истории нашей – нашего государства, нашей страны, нашей культуры с момента ее возникновения. Конечно, этот вопрос совершенно не новый, хотя и очень раскрывшийся сейчас. Если мы хотим понять, почему он обострился именно сейчас, нам неизбежно, мне кажется, каждому из нас придется все-таки вернуться к тем моментам, когда он впервые возник с этой остротой, обозначившейся сейчас снова, а именно, конечно, в тот момент исторического перехода и перевала, когда возникло новое общество и встал вопрос о строительстве новой культуры, новой социалистической культуры в нашей стране.

В этот момент все-таки произошло нечто с точки зрения вопроса классического наследства, что не было предусмотрено классиками и не было предусмотрено многими наблюдателями культурной исторической арены. Все-таки те предположения, которые были высказаны классиками, те высокие образцы культуры, искусства, человеческого поведения и образа человеческого, которые были ими созданы, вовсе не так просто, как это многим казалось по наивности, могли быть усвоены сразу народом и войти в толщу поднявшегося им навстречу народного движения.

Дело в том, что у них появился могучий противник, достаточно серьезно претендовавший на свое понимание тех путей, которыми должна пойти культура, искусство и даже, если хотите, человеческий образ. Это было искусство авангарда – левое искусство, сложившее свои нормы и понятия и попытавшееся в этот момент, когда культура находилась в состоянии жесточайшего потрясения, когда выдающиеся представители этой культуры, будучи выразителями этой народной культуры высоких образцов, не поняли все-таки многое из того, что происходило в стране, и покинули ее пределы, когда в результате действительно очень серьезного исторического, политического сдвига культура потерпела просто даже очень серьезный и материальный урон, – в этот момент в образовавшееся пространство вошли в качестве активно действующих сил представители левых авангардных течений, попытавшиеся занять руководящее положение в культуре в нашей стране.

Дело в том, что эта культура, культура авангарда и эстетика авангарда по своему строению, по своему качеству и основному эстетическому направлению, безусловно, была резко, полярно противоположна классической культуре. Самый метод, самый способ ее строения противостоял этому классическому наследию.

Самый великий принцип этой авангардной культуры, состоявший главным образом в попытке сконструировать, построить эстетическую ценность, в попытке осознать искусство с помощью сочетаний цели и приема, в попытке создать такие средства, которые плакатным образом управляли бы массами, в попытке создать такое искусство, которое учитывало бы прежде всего интересы потребителя, вкусы потребителя, умело удовлетворяло их и вело за собой эти вкусы, в попытке создать такую прагматическую, технически острую и очень активно вколачивающую свою идею в головы человека эстетику, – противостоял, безусловно, раскрепощающей духовной силе классики, ее освободительной природе художественного образа, который создала классика, и всему тому, что надеялась классика внести в будущий мир.

Даже самый способ поведения представителей этого рода искусства, конечно, отличался от старого, классического искусства. Принцип успеха, который был выдвинут в этих направлениях, конечно, был таким, что никак не могло быть серьезным и важным в старом классическом искусстве.

Принцип умелого захвата общественного мнения – совершенно новый для классического произведения, классических авторов, классического искусства. Наконец, даже принцип (совершенно новый) умелого отношения с властью, в какой бы стране она ни находилась, политика кнута и пряника по отношению к государству, которую очень хитро и умело применил авангард, одновременно неожиданно поощряя, хваля его и тут же понося, застала эти власти в очень многих странах совершенно врасплох. Это было искусство управления общественным мнением. Кибернетика, так сказать, эстетическая, которая только потом получила свои некоторые оформления в виде разного рода теорий. Хотя теории, оформляющие ее, существовали уже тогда. Это была, конечно, формальная теория. Теория формального метода, открыто вступившая на путь действительно сочетания цели и приема, разработки определенных технических средств, ведущих к определенной цели. То есть вопрос о действительности, об отражении, о полноте жизни, о полноте самостоятельно развивающейся возможности, который всегда заключался в старом художественном пластическом образе, здесь невидимо снимался. Снималась сама возможность свободы, заключенная в художественном образе. Той самой свободы, о которой Пушкин когда-то говорил, что (хрестоматийный пример) Татьяна выкинула какую-то штуку – неожиданно вышла замуж. У авангардиста никакая Татьяна такой штуки выкинуть не могла. Она могла сделать только то, что он желал, только то, что он хотел плакатным образом внедрить в сознание масс. И он внедрял.

В момент серьезного исторического перелома, в момент войны, идеологической войны, которая обострилась в это время чрезвычайно сильно, конечно, такое искусство было небесполезным. И остается небесполезно всегда на серьезных исторических поворотах в момент стычек, борьбы и войны, какой бы то ни было. Но все-таки война, конечно, не является нормальным состоянием мира, что особенно хорошо видно сейчас, в наше время. И в этом смысле принципы искусства, разработанные авангардом, не являются все-таки исчерпывающе важными, исчерпывающе нужными и духовно богатыми для действительно нового человека, которого мы намереваемся построить в нашей стране – и строим, и создаем.

Представьте себе, какое возникло из этого противостояние, противоречие и даже борьба на взаимное уничтожение. Хотя говоря «взаимное», я, конечно, несколько преувеличиваю. Борьба на уничтожение шла со стороны деятелей авангарда, прежде всего попытавшихся (опять-таки незачем приводить тут эти хрестоматийные примеры) уничтожить классические принципы и заместить их собою.

Но в момент уничтожения, конечно, всякого рода эстетика нуждается в содержании, в подкреплении, в каком-то положительном начале. Авангард решил эту проблему очень просто – очень просто и быстро. Он решил интерпретировать классику. И взять это положительное начало оттуда. Не обладая сам никаким положительным содержанием, кроме идеи отрицания, разрушения, конструктивного управления сознанием, идеей формального сочетания целей и приемов или идеей примыкания к какой-нибудь политической идеологии (а надо сказать, что авангардисты примыкали к самым разным политическим идеологиям – примеров тому здесь приводить, за отсутствием времени, не нужно), не обладая положительным содержанием, интерпретаторы, конечно, легко получали его из интерпретируемого материала. Страшная сила всегда притягивала их к подлинному. Им всегда очень хотелось иметь прежде всего материал для переработки. И вот этот так называемый «материал» на самом деле единственно давал им возможность показать что-то такое положительное и интересное для людей. Все, что оставалось в результате разрезающих, интерпретирующих операций от классического произведения, и было, собственно, тем единственным положительным и интересным, что доходило до зрителя.

Как в результате известной формулировки Маркса о прибавочной стоимости: прибавочная стоимость успеха забиралась все-таки авангардистом себе, из этой операции интерпретации.

Я думаю, что этот момент, то есть то, что искусство интерпретации, которым гордится авангард, является все-таки искусством, и искусством крайне сомнительным, должен быть подчеркнут в дискуссиях нашего времени более остро, чем это делается сейчас. Потому что он хотя и звучит абстрактно-теоретически, но все-таки дает некоторое понимание нам в том хаосе мнений и столкновений, который постоянно затушевывает некоторые основные, существенные вещи в понимании эстетических категорий и нашей современной художественной практики.

Он продолжается, этот самый момент притяжения классики к авангарду, или, вернее, авангарда к классике за художественным содержанием, которого у него, у авангарда, никогда не было и нет. Он продолжается также и в истолковании тех исторических явлений, которые были в 20-е годы.

Скажем, совсем не так давно была напечатана замечательно интересная переписка или, вернее, письма Мейерхольда Булгакову. Напечатаны в журнале «Вопросы литературы». Публикация эта сделана одним очень серьезным публикатором Булгакова, сделавшим очень много для появления его произведений в нашей стране сейчас, построена она в высшей степени интересно. Вот я вам зачитаю начало этого построения, этой статеечки. Она начинается с цитаты из книжки Рудницкого «Спектакли разных лет» («Искусство», 74-й год, страница 247). Вот эта цитата: «…доказывает, что опыт сценических исканий Мейерхольда и Вахтангова либо многое открыл Булгакову, либо еще вероятнее совпадал с его собственными исканиями».

Приведя эту цитату, автор публикации продолжает следующим образом: «Это парадоксальное сопоставление, казалось бы, несопоставимых имен» и т. д. и т. п. И все-таки, все-таки, все-таки автор хочет доказать, что подобное сопоставление возможно и правомерно. Причем тут же приводится весьма замечательное высказывание. Весьма замечательное высказывание Булгакова, который резко отрицательно относился к Мейерхольду, постоянно его вышучивал и высмеивал, не хотел с ним иметь ничего общего, и даже письма Мейерхольда Булгакову, где Мейерхольд упорно просит у Булгакова пьесы и Булгаков ему не дает. Не дает ни при каких обстоятельствах. Мейерхольд пишет даже так: «Беру с Вас слово, что Вы будете говорить со мной по телефону». Обращается к нему с настойчивыми телеграммами и просьбами, требует во что бы то ни стало пьесу. Булгаков эти пьесы не дает.

Приводится замечательное высказывание Булгакова о том, – ведь он пожелал в «Искусстве будущего», – что Мейерхольда признают в двадцать первом веке. «От этого выиграют все, – пишет Булгаков, – прежде всего он сам. Его поймут, публика будет довольна его «Колесами», он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле и мне не будут сниться деревянные вертушки».

Казалось бы, все ясно. По эстетическому строю, по принципам своим Булгаков – совершенная противоположность Мейерхольду и не желает с ним иметь ничего общего. Однако же Мейерхольд очень желает с ним иметь что-то общее. Упорно желает к нему примкнуть, упорно желает поставить его пьесу и во что бы то ни стало что-то такое подчеркнуть ему. И автор говорит, что это парадоксальная и (интересная проблема, которую следует дальше изучать.

Но что же нам, собственно, здесь изучать? Чем больше мы это изучаем, тем яснее мы видим, что Мейерхольд не нужен Булгакову, зато Булгаков очень нужен Мейерхольду. И без Булгакова, без вообще классических серьезных произведений никакое подобное искусство существовать не может.

И в этом, конечно, была и будет суть интерпретации и самой идеи интерпретации классических произведений, а не попытка занять свое место в тех проблемах, которые поставила перед нами классика, классические произведения искусства, высокие образцы.

Могут сказать, что это теория, все это предположения, тезисные принципы и методы подхода. Действительно, так. Но мы все-таки собрались сюда, в этот зал, неожиданно много людей, видимо, потому, что проблема эта приобрела очень острый практический характер. Мы замечаем в наше время, как эти принципы столкнулись уже снова почти непримиримо. Вызывают какие-то ожесточенные споры, нападки друг на друга, которых не хотелось бы (я это говорю, надеясь, что меня не заподозрят в лицемерии), не хотелось бы слышать, потому что в конце концов мы прошли большой исторический период и имеем некоторые общие основные принципы, на которые можем полагаться достаточно серьезно. И проблемы, о которых когда-то спорили активно в двадцатых годах, все-таки более или менее решены. И если кое-кто забыл о них, об этих решениях, то, конечно, совсем не трудно о них напомнить.

Дело в том, что классика, о которой мы говорим, она, в отличие от многих других стран, находится за нашими плечами совсем недалеко. Она – рядом.

И если кто-нибудь скажет нам, что, дескать, это все уже прошло, все это неизвестно когда было, это бабушкины сказки, мы вам ответим – извините, мы это видели. Даже люди нашего поколения были когда-то в настоящем театре и видели настоящие классические произведения, поставленные классическими режиссерами. Мы знали, что такое Качалов, что такое Хмелев, что такое Москвин, Тарханов, что такое спектакль, поставленный Станиславским, что такое Чехов в Художественном театре, что такое Островский в Малом театре. Мы это видели. И пусть нам не говорят, что эти произведения, эта классика была чем-то таким, от чего нужно идти дальше и что она была не новаторской. Пусть нам не говорят, что постановка классических произведений в этих театрах и в этой режиссуре совершенно бесследно и неожиданно исчезла в течение каких-то десятилетий. Пусть нам не говорят, что здесь не было новаторства, исходящего из самой природы этих произведений.

Если мы вспомним о том, скажем, простом факте, когда было поставлено в Художественном театре «Воскресение» – роман толстовский, «экранизация», «интерпретация». И когда в результате этой интерпретации, действительно, исходя из самой внутренней потребности романа, был выделен голос автора, вышел на сцену, – тот голос, который мы слышали всегда в романе, толстовский голос, ясно и резко комментирующий все происходящее, – когда вышел на сцену Качалов, создав совершенно новую форму спектакля – автор, комментирующий происходящее действие, – то это было совершенно невероятное художественное новаторство. Однако вовсе не выступавшее в форме новаторства. Никто не говорил и не кричал, я помню это время, о том, что произошел какой-то сдвиг в художественных формах, о том, что были найдены какие-то новые формальные принципы, за которыми должны следовать другие режиссеры, потому что любое повторение формальных принципов, конечно, есть уже омертвление искусства, конечно, есть уже какая-то кора, которую потом приходится так или иначе долго рассасывать, разбивать. Поэтому всякое изобретательство формальных принципов заранее есть, конечно, нечто такое, что цепенит и давит художественный образ, а не освобождает его.

Так вот, повторяю, никто не кричал тогда, что это было формальным новшеством, хотя форма новая выступила с необыкновенной резкостью и ясностью.

Было великое новаторство, оно совершилось на наших глазах. Я не стану приводить другие примеры. Это было бы умножение примеров, а не какой-то разговор, ради которого мы с вами собрались здесь.

Так вот, если нам говорят, что этого новаторства не было и дело развивалось не новаторским образом, мы, конечно, легко можем привести аргументы и факты, что это не так.

Наконец, все-таки мы можем сказать, что подобные аргументы против классического искусства или, вернее, против видимого бывшего якобы застоя не считаются с тем историческим поворотом, который произошел у нас после двадцатых годов в отношении к классическому наследию. Как бы ни относиться к тридцатым годам с политической стороны, следует все-таки не забывать, что в этот момент классическая культура была двинута в толщу народа и очень серьезным образом оплодотворилась сама из этой толщи и позволила, действительно, создать непреходящие художественные ценности нашему искусству и нашей культуре.

В этот момент, в эти тридцатые и сороковые годы, действительно у нас были созданы лучшие художественные произведения в литературе, у нас был написан все-таки, по-видимому, лучший роман двадцатого века – «Тихий Дон», у нас писал Булгаков, именно писал, потому что писать – это прежде всего, это важнее, чем печататься.

Да, да. У нас писали другие крупные писатели. У нас создавалось совершенно новое и действительно новаторское прочтение классики Чехова и других классических авторов театра. Островский был совершенно по-новому прочтен в Малом театре. У нас была вновь создана классическая опера и были поставлены все основные произведения классические на сцене Большого и других театров нашей страны, что сыграло, – что даже можно видеть из простого, милого бытового фильма «Музыкальная история», – огромную роль в художественном воспитании народа. Постановка «Ивана Сусанина» во время войны спасла, можно сказать без преувеличения, миллионы человеческих душ. Или даже, я сказал бы, здесь дело не в количестве – она спасла основной ствол нашей культуры, она показала воочию, через радио, миллионам слушателей, что такое начало нашей музыкальной культуры, нашей культуры вообще и основных принципов, на которых стоит наша русская классическая культура и будет продолжать развиваться.

Появились выдающиеся певцы, музыканты, раскрылся совершенно заново классический балет. Все это было сделано в это время. И несмотря на совершенно печальное все-таки состояние чисто человеческих судеб в этот момент, художественных судеб, ибо многие из тех, в частности, и левых художников, которые начинали свой путь с того, что поднимали меч, от меча же и погибли; несмотря на очень тяжелое, суровое время, известное каждому из нас, все-таки мы можем сказать, что культура классическая и сращение культуры классической с народной культурой в тридцатые – сороковые годы достигли очень значительных успехов, во многом определяющих атмосферу художественную и наших дней.

И если мы наблюдаем в последнее время, в течение шестидесятых годов и в начале семидесятых, попытку международного авангарда взять реванш за эти 30–40-е годы, забыть их, зачеркнуть их, как будто их никогда не было, вообще не упоминать о них, то, конечно, эта попытка вряд ли может все-таки увенчаться успехом. Вряд ли. Эти годы были, они есть, и тот заряд, который был классической культурой в них заложен, он еще себя обнаружит, даст о себе понять. И больше того, – нынешняя острота проблемы говорит о том, что мы начинаем постепенно, все-таки постепенно, возвращаться к осознанию того, какое значение имеет это для нас – сращение классической и народной культуры, и какое значение имеет это для будущего людских судеб, вообще – для человеческих душ наших. Мы начинаем это сознавать, и поэтому все те интерпретаторы, живущие за счет классики, конечно, чувствуют себя в высшей степени оскорбленными и обиженными – в высшей степени! И столкновение с ними, увы, к сожалению, стало неизбежным. Но эти столкновения обнаруживают в общем-то, как мне кажется, и некоторые все-таки рецидивы такого, я бы сказал, враждебного даже отношения к русской классике и к основным ее ценностям в наше время. В момент острого столкновения, действительно, мнения очень обнажаются. Причем обнажаются даже и те фигуры, которые кажутся традиционно академическими и, так сказать, облачены в традиционно академическую форму и выглядят бесстрастными – при первом взгляде в отношении к этому конфликту. Увы, это не так.

Вот я обратил внимание на в высшей степени, на мой взгляд, примечательную публикацию, которая была сделана в «Литературной газете» по поводу 80-летия Тынянова. Эта публикация, подписанная Вениамином Кавериным, передала несколько отрывков из Тынянова, значительных отрывков, серьезных, теоретических и художественных, на которые массовому читателю «Литературной газеты» советовалось обратить внимание. Последний из этих отрывков кончался многоточием… Я сейчас вам его приведу. Он, по-видимому, – я не успел это точно проверить, – не вошел в тот том Тынянова, который сейчас появился у нас, в нашем издательстве «Наука». Не вошел – а жаль! Жаль, потому что он достаточно интересно раскрывал действительное отношение представителей этого опоязовства, формального, левого, конструктивного искусства к той проблеме, о которой мы с вами говорим.

Вот отрывок из рукописи Тынянова:

«Мусоргский разделяет современную тьму художников на два разряда – на унаваживателей и ковырятелей. По его мнению, почва была уже достаточно удобрена, и унаваживатели истощают ее. Он предпочел быть ковырятелем, и сочинения его до сих пор издаются под «редакцией» друга-унаваживателя, а многое издано совсем недавно…»

Кто же этот друг-«унаваживатель», которому, с легкой руки Тынянова, переадресовано определение Мусоргского? Это – Римский-Корсаков, которого «Литературная газета» своим тиражом обозвала «унаваживателем».

Совершенно понятно, что это сделали не случайно. Я не говорю про тех публикаторов, а про то, что здесь написано. Совершенно ясно, что отношение к Римскому-Корсакову, выраженное здесь, отнюдь не случайно и очень точно передает отношение кругов левого авангардного формального искусства к классическому наследию и к той фигуре Римского-Корсакова, который это наследие в высшей степени представительно нам оставляет.

Чем не нравится им Римский-Корсаков? А это отношение очень давнишнее, очень прочное и упорное. Это вы можете прочесть в сочинениях Стравинского и где угодно. Он не нравится им прежде всего потому, что это был представитель того самого классического уравновешенного гения, который не имел формы гения, не обладал никакой внешностью гения, не обладал повадками гения, – и, однако, был гением. Им были созданы величайшие художественные произведения, определяющие духовную жизнь народа на многие десятилетия или столетия вперед.

Они не любят его также потому, безусловно, что он выразил очень хорошо принцип, согласно которому – вот он пишет – мы занимались гармонией, и «мои занятия гармонией показали мне фигуры старых мастеров, они показались мне величественными и с презрением глядящими на наше передовое мракобесие». Отношение к передовому мракобесию, выраженное очень точно у Римского-Корсакова во всем складе его таланта и искусства, конечно, в высшей степени противоположно тому, что пытался делать – и делает всегда – авангард.

Он не нравился им, по очень многим причинам и продолжает не нравиться. И нам ничего не остается, только, как всегда, глотать почему-то подобные высказывания в печати, тем более что они имеют далеко не теоретический характер. Посмотрите на Большой театр. Что там идет из Римского-Корсакова? «Садко» появился на сцене Кремлевского театра, совсем недавно возобновленный. Хотя возобновлять оперу на сцене Кремлевского театра это все равно, что ставить трагедию Софокла в цирке. Это совершенно не звучит, это не искусство. «Царской невесты» нет, «Снегурочки» – нет. Ничего нет основного из Римского-Корсакова.

Скажем, «Китеж-град», его совершенно невозможно увидеть. Я полгода мечтаю повести одного старого профессора на «Китеж». Конечно, «Китеж» мало приятен еще и тем, что в нем Римский-Корсаков попытался сильнейшим образом предсказать то, что произойдет в будущем нашей культуры. И очень точно даже назвал некоторые адреса в лице своего Кутерьмы и его дальнейшей судьбы и так далее. Это очень серьезное произведение, которое во многом показывает перспективу тех проблем, о которых мы с вами сегодня рассуждаем. Поэтому его не существует, его нет. Каждый год когда-то Большой театр открывался «Иваном Сусаниным». Где эта опера? Где это начало русской оперы, начало русской классики? Ее нет. Когда же начинает ставиться русская классика, в том же самом Большом театре это ставится, происходят вот такие вещи. Я вам сейчас прочитаю отрывок из газеты «Советский артист». Это газета Большого театра. Здесь напечатаны некоторого рода предварительные размышления о «Русалке». Предварительные размышления того режиссера, который собирался эту «Русалку» ставить. Эти предварительные размышления открываются эпиграфом «Из Шаляпина». Вот этот эпиграф:

«Если захочешь сказать, спеть какую-либо фразу иначе против принятой традиции, поживее, приходится пускать в ход какие-то увещания, улещивания и питать страхи, как бы не возмутилось чье-либо слишком чуткое самолюбие».

То есть говорится о том, что нетрадиционный подход – это главное в искусстве и ретрограды мешают нам осуществить этот нетрадиционный подход. Хотя сама ко себе идея нетрадиционного как чего-то положительного есть пустая идея, чисто отрицательная. Я слышал один раз, как какой-то певец, участвующий в постановке «Руслана и Людмилы», с восторгом говорил по радио о том, что он с удовольствием принял участие в «нетрадиционной постановке». Эта смешная любовь к новизне, наивная и вполне простительная у людей, культурно не слишком высоких, для певцов Большого театра все-таки странная.

Но вот этот эпиграф. Эпиграф из Шаляпина.

Что, дескать, нам мешают ставить нетрадиционно произведения. И дальше идет рассказ о том, что мы будем ставить. Послушайте, цитирую буквально: «Самоубийство Наташи (в «Русалке») не акт отчаяния и не аффекта, а намеренный уход из быта узаконенного коварства в природу, в Днепр. Это активное сопротивление. Героиня уходит в иную среду под защиту природы с ее неизменным законом мудрого равновесия». Это напечатано черным по белому. Дальше: «Если Наташа уходит вниз, в пучину Днепра, то убежище Мельника – дуб, с высоты которого он, как почерневший от горя ворон, будет карать князя и всю людскую нечисть…»

Я не буду называть фамилии, но эта статья подписана – народный артист, профессор.

Спрашивается, до каких пор все-таки мы будем слушать этих народных артистов СССР и профессоров?! До каких пор мы будем присутствовать на этих постановках?! Ведь это же что-то такое уже сверхъестественное. Вот чем объясняется та острота проблемы, в которую мы теперь входим.

Мне также кажется, что представители интерпретаторства недооценивают все-таки степень понимания проблемы со стороны широких слушательских и читательских масс. Недооценивают. Несмотря на то, что многие из них находятся во главе – как здесь только что было указано: народный артист СССР, профессор – многих театров и сценических учреждений, и кинопромышленности, и могут все-таки делать то, что они хотят, и достигли очень большой безнаказанности, все-таки они недооценивают той степени общественного понимания и возмущения, которые существуют сейчас на эту тему.

Конечно, дружественные им газеты, органы критики пытаются это возбуждение давить, и довольно успешно давят. Чуть кто-нибудь начинает сомневаться, как сейчас же появляется сердитый отклик в газете, где говорится о том, что вы не понимаете, что происходит, вы человек недостаточно высокого вкуса и сидите и помалкивайте. Очень часто публикуются письма на страницах, скажем, я читал на страницах «Комсомольской правды», где какая-то девушка из провинции сомневается в достоинствах фильма, только что ею просмотренного. Какого-то иностранного фильма, не помню. «Набережная туманов» или что-то в этом духе. Ответ «Комсомольской правды» такой: Вы, должно быть, не знаете, что этот фильм принадлежит к золотому фонду мировой кинодраматургии. Человек действительно не знает – и молчит.

Только что я прочел в «Советской культуре» – какой-то человек из провинции спрашивает: вот надоело мне читать спор режиссерский с произведением, когда ставится экранизация. Нельзя ли все-таки вместо спора дать само произведение, имея, наконец, возможность продолжить жизнь произведения иными средствами, раскрыть его содержание как-то по-другому.

Отвечают ему в том же духе – что товарищ, вы просто еще недостаточно эстетически воспитаны. Вы должны все-таки вдуматься в это сложное состояние спора и взаимоотношения посредника в искусстве, который имеет свои права… То есть эти попытки подобного рода засомневаться в чем-то, они усиленно подавляются в нашей печати – к сожалению. Но ведь подавлять их до неизвестного срока вряд ли удастся. Поэтому не лучше ли решить проблему полюбовно? Не лучше ли дать возможность критике все-таки спокойно, не нарушая и не уничтожая ничьих самолюбий, обсудить эту проблему в полной мере и в полном объеме? Причем эта возможность тоже часто далеко не всегда предоставляется.

Я должен сказать, что не считаю себя человеком мрачным, но один факт в последнее время произвел на меня удручающее впечатление. Это вот какой факт. Статья Михаила Лифшица с попыткой возразить Симонову по поводу его новых взглядов на авангард не могла быть напечатана ни в одном из органов печати, в которые она предлагалась. У нас здесь, в Москве (я не буду перечислять эти органы). Может быть, Лифшиц пишет хуже, чем те, кто написал восторженные статьи о Татлине? Может быть, он пишет менее остроумно и менее аргументированно? Может быть, он обладает меньшими знаниями, меньшей культурой, чем те авторы, которым была позволена очень широкая пропаганда этого достаточно некрупного авангардиста?

По-видимому, все-таки нет. В лице Лифшица мы имеем человека очень высокой культуры, очень высокой квалификации. Пусть, может быть, некоторые считают его носителем несколько старомодных взглядов, но все-таки взглядов чрезвычайно представительных и по меньшей мере аргументированных.

Так вот, статья, серьезно написанная на эту тему, не могла появиться в нашей печати. И это не единственный случай – не могла. Раздавались могущественные звонки в редакциях. А вообще эта манера авангарда, представителей этих течений, – являться в редакцию, давить возможные выступления и тому подобное.

Статья Лифшица не могла появиться. Это – невероятно! Статья такого человека, не появившаяся в печати, – это уже очень тревожный сигнал и для нашей советской критики и вообще для состояния критики в нашей стране.

Вот я думаю, что наши художники, наши писатели все-таки тоже достаточно серьезно начали понимать эту проблему. И я думаю, что один из самых серьезных и интересных взглядов на существо этого дела – был осуществлен Шукшиным в его фантастической сказочке «До третьих петухов». В конце этой сказочки приводится в высшей степени примечательная картина о том, как монахи, выгнанные из монастыря, сидят в глубочайшей печали, потому что весь монастырь заселен уже разного рода мелким бесом, отбивающим там чечетку. И они не знают, как им быть, как им поступить? Вдруг открывается дверь и выходит такой изящный черт. И говорит: мужички, есть халтура. Кто хочет заработать? – А чего делать? Чего надо?

«– У вас там портреты висят… в несколько рядов…
– Иконы. (…) Святые наши, какие портреты?
 – Их надо переписать: они устарели.
Монахи опешили.
– И кого же заместо их писать? – тихо спросил самый старый монах».
Ответ:
«– Нас.
Теперь уже все смолкли. И долго молчали.
– Гром небесный, – сказал старик монах. – Вот она, кара-то.
– Ну? – торопил изящный черт. – Есть мастера? Заплатим прилично… Все равно ведь без дела сидите.
– Бей их! – закричал вдруг один монах. И несколько человек вскочило. И кинулись на черта, но тот быстро вбежал в ворота за стражника. А к стражнику в момент подстроились другие черти и выставили вперед пики. Монахи остановились.
– Какие вы все же… грубые, – сказал им изящный черт из-за частокола. – Невоспитанные. Воспитывать да воспитывать вас… Дикари. Пошехонь. Ничего, мы за вас теперь возьмемся.
И он ушел».

Я думаю, что это напоминание Шукшина в высшей степени показательно.

Мне кажется, что если русская литература в последнее время взялась за чертей, – в лице Булгакова и Шукшина и многих других (вспомним Достоевского и Пушкина), то, конечно, это не случайный признак, и надо согласиться, что она все-таки кое-что умеет. И перспектива такова, что в конце концов мы это преодолеем.

Вверх

Внимание! Если вы заметили в тексте ошибку, выделите ее и нажмите "Ctrl"+"Enter"

Комментариев: