Глава первая. ТОТ, КТО ПОСТАВИЛ ПЕРЕД ОКНАМИ ДВОРЦА ЭТУ КОЛОННУ…


Уходя из жизни, Пушкин оставил одну поэтическую загадку, над которой, не переставая, бьются умы историков литературы.

Почему, ну, почему он назвал Александровскую колонну, возведенную в 1834 году в Петербурге в честь победы в войне 1812 года и императора Александра I, – Александрийским столпом?!

"Столпом" – еще ладно, поэзия все-таки. Но чем объясняется такая небывалая, уникальная форма прилагательного: "Александрийский"?.. Такое явление называется у лингвистов "солецизмом" (от лат. "solus", единственный) и считается нарушением чистоты языка. И тут – у великого национального поэта!...

Разумеется, можно было бы производить это слово от названия египетского города Александрии, благо в нем находится аналогичное сооружение – триумфальный столп в честь римского полководца Помпея... Но тогда возникает другая трудность. Если Пушкин сравнивает свой "памятник" – то есть свое поэтическое творчество – с мемориальным сооружением в честь русского императора, то это значит, что он – соревнуется с политической властью, представляет себя находящимся в конфронтации с существующим государственным строем.

Именно так, видимо, понял эти строки В.А.Жуковский, когда после смерти Пушкина публиковал его стихотворение. Название столпа, чтобы избежать нареканий цензуры, он заменил на "Наполеонов" – Вандомская колонна со статуей Наполеона в Париже.

Но почему вдруг Пушкин взял за объект сравнения... памятник в какой-то далекой Александрии, воздвигнутый в честь всеми давно забытого древнеримского вояки?.. Это объяснить настолько же сложно, насколько и трансформацию эпитета "Александровский" – в "Александрийский". И отсюда – масса усилий, прикладываемых для того, чтобы разрешить это кажущееся неразрешимым противоречие!

Больше всего мне нравится объяснение одного исследователя, который сказал, что "Александрийский столп" – это вовсе никакое не архитектурное сооружение, а... человек! Загородной резиденцией императора Николая I стало бывшее имение Александра Меньшикова, рядом с Петергофом, так и называвшееся в его честь: Александрия. И говоря о своем превосходстве над "Алексадрийским столпом" – обитавшим в Александрии царе Николае, малорослый Пушкин имел в виду... внушительные габариты царя, которого поэт, однако, морально превосходил!..

Другой исследователь считает, что применение к Александровской колонне эпитета в форме, указывающей на египетскую Александрию, переносит на николаевский Петербург черты Римской империи периода упадка. Иными словами, тоже свидетельствует о фрондерском отношении Пушкина к существующему режиму, о прорицаемом ему поэтом на пороге своей смерти конце... Но уж больно что-то сложно получается, и в моем лично воображении употребление одного-единственного эпитета – ну, никак не придает Петербургу черты Александрии Египетской!

Что касается меня, то мне кажется наиболее правдоподобным указание на другое архитектурное сооружение в египетской Александрии, которое тоже можно назвать "столпом" (что означает не только "столб", "колонну", но и "башню" – срв. "Вавилонский столп", откуда – выражение "столпотворение"). Это одно из "семи чудес света" в древности – знаменитый Александрийский маяк. Его-то и имел в виду Пушкин, когда таким необычным образом именовал Александровскую колонну в Петербурге!

Почему это объяснение кажется мне наиболее убедительным? Обсуждая проблему, исследователи все свое внимание уделяли разгадке замысла пушкинского стихотворения. При этом замысел другого художественного произведения, играющего столь же важную роль в решении проблемы, оставался неизменно проигнорированным. Я говорю об Александровской колонне архитектора О.Монферрана и венчающей ее статуе крестоносного Ангела скульптора Б.И.Орловского. Замысел этого выдающегося произведения монументального искусства... до сих пор остается неразгаданным.

А между тем, художник, поэт – Пушкин имеет дело в первую очередь не с историческими реалиями, не с хитросплетениями политики, а именно – с художественными замыслами преднаходимых им произведений. В том числе, и история, и политика интересны ему, в первую очередь, как возможное воплощение некоего гигантского художественного замысла; замысла Творца нашей реальности...

Так вот: Александровскую колонну в Петербурге венчает – Распятие, Крест. Распятие – водруженное как раз напротив окошек столичной резиденции русских императоров, Зимнего дворца. Да еще и Ангел колонны, с гневным выражением лица, величественным жестом руки указывает на этот Крест, орудие казни! А за его спиной, как за предводителем, мчится на штурм Зимнего дворца... триумфальная колесница Славы на арке Главного штаба (ну, прямо кинокартина Сергея Эйзенштейна "Октябрь"!).

Так, по крайней мере, архитектурный ансамбль Дворцовой площади был воспринят современниками, о чем свидетельствует брошюра, посвященная описанию торжества открытия Александровской колонны, изданная в 1834 году литератором И.Г.Бутовским (произведение, впрочем, несмотря на свой внешний облик официоза, и в целом пронизанное апокалиптическими мотивами). Описывая арку Главного штаба, автор упоминает о том, что на ней "стоит Слава, НЕСОМАЯ ШЕСТЬЮ КОНЯМИ на триумфальной колеснице, ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ИМПЕРАТОРСКОМУ ДВОРЦУ с лавровым венком в правой руке".

Другой "кадр", другой кинематографический ракурс – и мы видим цель этого "штурма", как бы осажденную, но еще пока не сдавшуюся крепость: "Зимний Дворец Российских государей С ИМПЕРАТОРСКИМ ФЛАГОМ, ГОРДО РАЗВЕВАЮЩИМСЯ над главными воротами".

И эту картину "штурма", воплощенной угрозы, начиная с 1834 года, вынуждены были повседневно терпеливо созерцать из окна русские императоры. До тех пор... пока эта художественная картина не воплотилась в реальность: сначала в мартовские дни цареубийства 1881 года, потом – в екатеринбургские ночи цареубийства 1918-го!..

Иными словами, тот, кто поставил перед окнами Зимнего дворца эту колонну, преследовал своей целью оставить правителям Русского государства неизгладимое напоминание об их исторической ответственности и о той каре, которая их неминуемо постигнет, если они будут пренебрегать своим долгом...

КТО же это? Орловский? Монферран? Сам Николай I?.. Кто истинный автор этого величайшего и отважного до безумия художественно-монументального произведения?

Кто-кто... Пушкин, конечно же. Эскиз Ангела Александровской колонны – балансирующее на грани карикатуры изображение императора Александра с ангельским крылышком за спиной – мы находим еще в его рукописях 1819 года, когда Монферран впервые приехал в Петербург и привез среди других своих художественных замыслов проект триумфальной колонны в честь императора Александра и победы над Наполеоном... Тогда этот проект к осуществлению принят не был, но, видимо, увлек Пушкина, который переработал его по-своему. Десятилетие спустя замыслом Пушкина был вдохновлен скульптор Орловский. Его руками и был воплощен в жизнь "нерукотворный памятник" Пушкина. *

Увековечивая Александровскую колонну упоминанием в своем поэтическом завещании 1836 года, Пушкин указывал потомкам не на памятник "властителю слабому и лукавому" (как он именовал Александра I в черновых строфах романа "Евгений Онегин"), а на собственное свое художественное свершение. Он так и говорит о памятнике Орловского, "вознесшемся" над "столпом" Монферрана: "Я... воздвиг..." И это чуть ли не единственный случай, когда он с такой предельной откровенностью сообщает об одном из плодов своего художественного творчества, доселе остающихся неизвестными нам.
______________

* Царь Александр изображен на пушкинском рисунке - нагим. Более того, за спиной этого поясного портрета нарисовано то, что можно счесть за мотыльковые крылышки. Ангелу Александровской колонны приданы черты лица покойного императора Александра - словно бы в шутку обыгрывается его домашнее прозвище, Ангел!
Один из исследователей пушкинского рисунка осторожно замечает: его можно было бы счесть... эскизом скульптурного изваяния Александровской колонны!

"Обычно, при описании рисунка полуфигуры с крылышками говорят об изображении "эльфа". Скорее всего, поэт все изобразил Александра I в виде ангела, куколки вербного херувима. И рог в его устах вполне уместен: ангелы ведь тоже трубят в судный день (ср. в "Подражании Корану": "Но трижды ангел вострубит...")... А в целом ангельское обличье Александра I (в рисунке Пушкина явно шаржированное) - это обычный штамп официоза того времени; недаром впоследствии Александровская колонна, открытая в 1834 г. в Петербурге, будет увенчана фигурой крылатого ангела с лицом Александра I. По иронии судьбы, Пушкин первым нарисовал "эскиз" такого памятника". (Фомичев С.А. Графика Пушкина. Спб., 1993. С.30.)

Глава вторая. “ЗВЕРЬ ИЗ БЕЗДНЫ”


Замысел памятника Александровской колонны выявляется из соотношения с другими архитектурным сооружениями, окружающими его в центре столицы. Среди них едва ли не первую роль играет Казанский собор (сооружение которого как раз и ознаменовало "дней Александровых прекрасное начало"). На фронтоне его находится барельеф: "Воздвижение Моисеем Медного змея в пустыне". Имеется в виду тот эпизод исхода Израильского народа из Египта, когда они попали в долину, полную змей, от укусов которых стали умирать один за другим. И тогда Моисей соорудил столб, а на нем – медное изображение змеи, посмотрев на которое, ужаленные, по милости Божией, исцелялись. Потом, однако, этот сооружение было употреблено во зло, сделавшись у израильтян предметом языческого поклонения...

Этот ветхозаветный символ имеет исключительное значение в христианской религии. Именно с его помощью Сам Иисус Христос объяснял вопрошавшему Его народу и ученикам Свою будущую миссию: как змей был вознесен Моисеем в пустыне, так и Сыну Человеческому, говорил Он, предстоит взойти на Крест. Имелось в виду: взойти – чтобы "исцелить" человечество...

И именно эта коллизия инсценируется на памятнике, выполненном Орловским. Ангел со своим жестом, указующим на Распятие, обращается к свернувшемуся у его ног, у подножия креста, змею: призывает его – взойти на Крест, преобразить свою змеиную природу выбором жертвенной участи... Повторю, что это жест – в реальности, через посредство мизансцены, разыгранной скульптурными персонажами, обращенный к русским императорам. "Антихрист", "Зверь из бездны" – такими апокалиптическими именами будет заклеймено русское самодержавие в исторической романистике Д.С.Мережковского.

Пушкинский памятник – и разделяет подобную оценку, и предполагает возможность ее изменения в диаметрально противоположную; предоставляет русским царям возможность жертвенного служения России...

Симметрично Александровской колонне относительно Невы, располагаются Ростральные колонны на стрелке Васильевского острова. Они представляют собой не что иное, как... маяки. И в пушкинское время, и по сей день – буквально функционируют в этом качестве (хотя и в декоративных целях). Это можно видеть хотя бы на иллюстрации и в описании в "Достопамятностях Санктпетербурга и его окрестностей" П.П.Свиньина. Он называет их "двумя величественными столбами", "во время торжественных иллюминаций пламя наверьху сих последних в железных треножниках припоминает мореходцу то радостное ощущение, которое объемлет сердце его в бурную ночь у неизвестного берега при первом мерцании МАЯКА" (1817).

"Маяками" называются ростральные колонны, панорамируемые с Разводной площади, сбоку у Зимнего дворца, в брошюре И.Г.Бутовского. То же – в одновременно, в 1834 году вышедшей "Панораме Санктпетерубрга" А.П.Башуцкого: описывая в своем путеводителе стрелку Васильевского острова, он говорит о "двух возвышающихся по краям полукруга ростральных МАЯКАХ" (кн.III). Очередная архитектурная "рифма" открывает в Александровской колонне ее родство с маяком; по мнению современных искусствоведов, именно ростральные колонны Васильевского острова послужили источником вдохновения Монферрану в его эскизе триумфальной колонны из альбома, преподнесенного Александру I!




Глава третья. “GWIAZDY”


И действительно, именно такой традиционный церковный символизм связан с венчающим колонну Распятием. В западноевропейской эмблематике маяк – "символ божественного откровения, ведущего нас в гавань вечной жизни"; как спасительный «маяк» рассматривается Распятие и в православном богослужении.

Эта символика Распятия как "маяка", между прочим, хорошо ощущалось Лермонтовым. Об этом свидетельствует его переложение сонета Мицкевича "Вид гор из степей Козлова", сделанное почти одновременно с появлением приписываемого ему рисунка, в 1838 году. В виде метафорического "маяка" в сонете выступает луна:


...Иль Бог ко сводам ПРИГВОЗДИЛ
Тебя, небесная лампада,
МАЯК спасительный, отрада
Плывущих по небу светил?..


Подспудный образ Распятия возникает у русского переводчика благодаря русско-польскому каламбуру, так как в стихотворении дважды упоминаются... "звёзды" – по-польски "gwiazdy". – И луна-маяк дополнительно наделяется чертами Распятия!

Эта литературная игра была продолжена Лермонтовым и в другом стихотворении этого времени. Название крымского города Козлова в сонете Мицкевича совпадает с фамилией известного русского поэта-слепца Ивана Козлова (кстати, тоже – переводчика "Крымских сонетов"!). И, когда Лермонтов, в то же время, пишет стихотворение, адресованное родственнице поэта А.Г.Хомутовой, – поэт-страдалец становится в нем причастным событию Распятия, наделяется одним из Страстных мотивов – "терновым венцом":


...Но да сойдет благословенье
На вашу жизнь, за то, что вы
Хоть на единое мгновенье
Умели снять венец мученья
С его преклонной головы.


Ну, а годом ранее, в стихотворении "На смерть поэта", тот же мотив Страстей Христовых был отнесен Лермонтовым к тому, кто явился, как мы теперь знаем (и как стало это, по-видимому, вскоре известно Лермонтову), "нерукотворным" создателем Александровской колонны:


...И прежний сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами, надели на него:
Но иглы тайные сурово
Язвили гордое чело...


Повторяя мотив, относящийся к Пушкину, Лермонтов в послании Хомутовой повторяет и мотив его "Exegi monumentum" (в то время еще не опубликованного, но также, несомненно, ставшего известным поэту): И.И.Козлов изображается им с "преклонной головой" – памятник же на Дворцовой площади в поэтическом завещании Пушкина "вознесся главою непокорной". Ангел Александровской колонны действительно изображен властным, приказывающим – непокорным тем силами зла, которые воплощает змей у его ног. Но выражается эта "непокорность", парадоксальным образом... той же позой, в которой Лермонтов изобразил Козлова: с "преклонной головой", головой, наклоненной вниз в жесте приказа!..

Открытие колонны состоялось в день перенесения мощей св. Александра Невского – небесного патрона императора Александра, 30 августа (ст. стиля). А две недели спустя, 14 сентября – празднуется Воздвижение Честнаго Животворящего Креста. В службах этого праздника в полную меру и раскрывается символизм Креста как ослепительного источника света; маяка:

"Я сошел в глубины моря и потопила меня буря многочисленных грехов, но Ты, Многомилостивый, как Бог, выведи из глубины жизнь мою... Светоподатель – всеблагоговейно чтимый крест, ты – просвещение душ наших; ибо лобызая тебя, мы божественною твоею силою отражаем начала и власти тьмы... Как великое солнце, Ты, прекраснейший крест, озаряешь своими лучами находящихся во тьме и демонов опаляешь; поэтому взываем: просвети всех с верою поклоняющихся тебе".

Любопытно, что в другом месте того же богослужения предвосхищается лексическая композиция цитированного сонета Мицкевича и даже... тот каламбур, который выявится в русском его переводе! – "Крест! Твой сверкающий ЗВЕЗДАМИ образ предуказал решительные победы благочестивому царю [т.е. Константину; видимо, поэтому в сонете Мицкевича упоминается Константинополь, хотя наблюдатель и смотрит в диаметрально противоположную сторону!], мать которого, открывши тебя, сделала ведомым всему миру... Честному кресту Твоему, Христе Боже, днесь грешнии кланяемся. Устнами недостойными Тя изволившего ПРИГВОЗДИТИСЯ на нем воспевающе, молимся..." И далее везде в песнопениях праздника употребляется именно этот глагол, которому в тексте Евангелия соответствует глагол "распинать".

Вот причины, почему предположение о том, что эпитет "Александрийский" выражает в творческом замысле Пушкина соотнесенность Александровской колонны со знаменитым египетским маяком, кажется мне наиболее верным. Соотношение это, в свою очередь, вскрывает и подчеркивает в колонне – содержащуюся в ней метафору маяка: так сказать, оставленного Пушкиным, чтобы освещать исторические пути России!.. Тем более, что такое представление об Александровской колонне, представление о ней как о метафорическом "маяке", мы действительно находим в литературе, ближайшей по времени в возникновению стихотворения Пушкина.




Глава четвертая. ЧУДЕСА СВЕТА


Собственное название александрийского маяка – Фарос – стало в европейской культуре нарицательным, стало обозначением маяка вообще, в том числе – и в переносном смысле. Фигурирует эта метафора и в русских литературных источниках интересующего нас времени. Образ маяка завершает упоминавшуюся нами брошюру И.Г.Бутовского, но маяку у него здесь уподобляется не просто памятник Александру, а само царствование этого императора: "правление Александра Благословенного есть тот благодетельный ФАРОС, который всегда будет служить для Европы путеводителем посреди смутного времени". Вследствие общего апокалиптического колорита повествования в этой брошюре, о котором мы уже упомянули, это заключительное замечание звучит в ней язвительно-иронически!..

Слово "путеводитель" возникает в заключительных строчках у Бутовского неслучайно, поскольку образная система его короткого сочинения тесно переплетена с образной системой... подробного путеводителя по Петербургу А.П.Башуцкого! Это проявляется, в частности, в употреблении в этой последней книге той же метафоры. "Верным ФАРОСОМ петербургского жителя, блестящею стрелкой прорезывающей полутуманное покрывало города" (вспомним о двух "маяках" на другой "стрелке", расположенной на противоположном берегу Невы и не вертикальной, а горизонтальной, – стрелке Васильевского острова!) называется здесь шпиц Адмиралтейства.

В книге Башуцкого образ "маяка", даже если он не выражается лексически, и вообще является лейтмотивным. Петербург "вдруг встал, охватил, покрыл собою огромное пространство, и стал ВИДЕН С КОНЦОВ МИРА"; на стрелке Васильевского острова, тоже как бы развивая мотив "ростральных маяков", "блестят СВЕТОЧИ Искусств, Художеств, ремесел, промышленности и СВЕТИЛЬНИК Наук неугасимый, незатмевающийся!" – Имеется в виду Биржа, Академия Художеств и Академия Наук. Собор Александро-Невского монастыря "с неизменною любовию ОСВЕЩАЕТ и греет"... кладбищенские "памятники, из коих многие воздвигнуты тщеславием и покинуты равнодушием живущих". Таким образом, метафора "маяка" у этого автора всецело осознанна и разработана всесторонне.

Остается сожалеть, что этот источник, современный самому событию открытия Александровской колонны, глубокой содержательности которого уже удивлялся один из современных исследователей (В.Н.Топоров), при всей массе усилий, затраченных на раскрытие загадки пушкинского стихотворения, до сих пор не получил известности в пушкинистике. А ведь он показывает, что применение эпитета "Александрийский" по отношению к Александровской колонне вовсе не было пушкинским "солецизмом" и появилось впервые еще за несколько лет до написания стихотворения! Совершенно естественно, что, если Александровская колонна устойчиво мыслилась "маяком", тем более – "фаросом", то рано или поздно к ней должна была быть применена форма прилагательного, нормально образованная от названия города Александрии, где находится сам этот Фарос.

И это именно произошло в 1834 году в "Панораме Санктпетербурга":

"...Великолепная КОЛОННА АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ, остановляя взор, приковывает к себе невольно мысль; мощная дочь полуночи, единственная, как тот, чье имя она носит; из недр собственной земли собственными руками добытая и воздвигнутая; великая, чистая, целая, БЛЕСТЯЩАЯ, прочная; – колонна Русская не во всем ли подобна Русской славе? Когда в гигантской тени ее скрываются ОСТАЛЬНЫЕ ЧУДЕСА СВЕТА, она склоняет венчанную голову свою под знамение креста, превыше себя вознося веру и смирение".

Как видим, автор путеводителя прямо упоминает в связи с колонной "остальные чудеса света", к которым в древности и причислялся Фарос – Александрийский маяк. Яснее уже, кажется, сказать не-воз-мож-но: в прозаической, деловой книге, изданной литератором Башуцким, да еще под прикрытием откровенно официозного панегирика... во всю свою мощь звучат строки поэтического завещания Пушкина, которое появится два года спустя. Нужно ли после этого удивляться, что официозная пушкинистика игнорировала этот ценнейший источник и, вместо научного решения проблемы, вела схоластические споры об эпитете "александрийский"?..

Можно еще заметить об этой форме слова, что оригинал скульптурного изваяния мыслился его современными зрителями не только как Александр, но и... как Александра. В языке того времени лексический вариант "александриЙский" был полностью равнозначен варианту "александриНский": так назывался, в частности, театр, построенный одновременно с колонной и названный в честь супруги Николая I, императрицы Александры Федоровны. Ангел с крылышками, в образе которого, на грани пародии и карикатуры, представлен в этом изваянии почивший в Бозе император Александр I, – это существо, находящееся по ту сторону нашего, земного разделения на женский и мужской пол; к ангелам это разделение просто неприменимо.

Причем эта особенность проявилась уже в первоначальном монферрановском проекте Триумфальной колонны: рассказывающие об этом проекте современные нам искусствоведы в одном случае говорят, что колонна должна была быть увенчана женской фигурой с оливковой ветвью в руках, а в другом... фигурой Александра I в античных одеждах! Вот только из их рассказа остается непонятным: одна ли это и та же фигура?..

Поэтому современными Пушкину описателями в облике колонны акцентируются, обыгрываются... подразумеваемые грамматическим родом этого слова ЖЕНСКИЕ черты. Башуцкий, как мы видели, называет это архитектурное сооружение "мощная ДОЧЬ полунощи". Ему вторит автор брошюры, Бутовский: "Страшное РЕБРО, отважно оторванное руками Россиян из гребня гор гранитной Финляндии... Исполинский отломок гранита, превращенный в колонну". Здесь тоже идет речь... о женщине; и женщине, так сказать, par excellence. Ведь в этом риторическом образе травестируется библейский миф о создании женщины, нашей праматери Евы, из Адамова ребра...




Глава пятая. “МЫ ДОБРЫХ ГРАЖДАН ПОЗАБАВИМ…”


Замысел Александровской колонны с исключительным пониманием был воспроизведен и обыгран в стихотворении О.Э.Мандельштама "Дворцовая площадь":


Императорский виссон
И моторов колесницы.
В черном омуте столицы
Столпник Ангел вознесен.

Только там, где даль светла,
Черно-желтый лоскут злится –
Это в воздухе струится
Желчь имперского орла.

В темной арке, как пловцы,
Исчезают пешеходы,
И на площади, как воды,
Тихо плещутся торцы.


Виссон – редчайшее по своей тонкости полотно, которое в древности могли себе позволить только очень состоятельные люди, особы царской фамилии. Поэтому виссон у Мандельштама называется "императорский"; это блеклое петербургское небо. Упоминание виссона предполагает и другую ткань, тоже являющуюся прерогативой особ царской крови: пурупур, багряницу. Это подразумевание таит за собой кровавый колорит всего стихотворения.

Мандельштам очень хорошо передает замысел скульптуры Александровской колонны как отражающийся во многочисленных городских архитектурных "зеркалах". Точно так же он отражается и в черно-желтом штандарте императорского дома, развевающемся над Зимним дворцом: Ангел – и птица, двуглавый орел византийского государственного герба (еще Бутовский говорил о "Зимнем Дворце Российских государей с императорским флагом, гордо развевающимся над главными воротами"). Но эта "птица" предстает у Мандельштама... со вспоротым животом, с желчью, растекающейся по небу, в котором этот флаг бьется!

Вот в этом-то и заключается смысл уподобления неба виссону, полотну; одежде. Это вспоротый живот – человека, это кровь и желчь, разливающиеся по белому полотну нижней рубашки...

Да, конечно, в этом стихотворении пророчится расстрел императорской фамилии в екатеринбургском подвале. Но сам характер раны – в живот – напоминает у Мандельштама о другой смерти: смертельной ране, полученной Пушкиным на дуэли в 1837 году. И нам теперь вполне понятно, почему это воспоминание возникает именно в связи с Александровской колонной – плодом творческого замысла Пушкина.

Если мы еще раз взглянем на Ангела Александровской колонны, то увидим, что у Пушкина перед глазами с предельной четкостью стояла картина собственной смерти. Змей, извивающийся у ног пригвожденного ко кресту Ангела... Ведь это же – как кишки, вываливающиеся у раненого в живот человека! Более того, этот мотив был задуман уже на странице пушкинской рукописи 1819 года, приведенной в качестве иллюстрации к первой главе. Там можно было видеть, что полуфигуру Александра – будущего Ангела Александровской колонны пересекает внизу какое-то полусмазанное чернилами слово.

Это французское слово "commerage" – злословие, сплетня: по догадке исследователя (С.А.Фомичева) оно подразумевало сплетни, губившие репутацию императора Александра и имевшие свое предельное выражение – в замыслах политических заговорщиков о цареубийстве. И действительно: слово это у Пушкина выглядит как узкий и острый клинок, перерубающий фигуру царя посередине, прямо в области живота!

Но ведь одновременно, – это и те "комеражи", злословие, клевета (другое французское слово – "calomnie", совпадающее... с названием пушкинской поэмы "Домик в Коломне"!), – которые чернили имя Пушкина в последние годы его жизнии и с которыми поэт разом покончил смертельной раной... полученной на им же вызванной, сделанной им самим неизбежной дуэли!..

Существует жутковатое по своим натуралистическим подробностям стихотворение французского философа-просветителя Д.Дидро, русский перевод которого приписывался Пушкину:


Мы добрых граждан позабавим,
И у позорного столпа
Кишкой последнего попа
Последнего царя удавим.


А на статуе Александровской колонны – словно бы реализуется картина, начертанная в этом стихотворении. Ангел – духовное лицо, как бы "поп". У его ног – кишка, которой, стало быть... этого "последнего царя" будут душить (=распинать)! И эту убийственную эпиграмму Дидро, воплощенную в бронзе, Пушкин поставил напротив окон дворца тех, у кого эти кишки будут выпускать! Какое жестокое и какое необходимое, но – увы! – бесполезное напоминание...




Глава шестая. “ТИХО ПЛЕЩУТСЯ ТОРЦЫ…”


Происходит, таким образом, распятие, распинание – предначертанное жестом самого Ангела на скульптуре. Жест – реализуется в стихотворении поэта-потомка, поскольку уже совсем близка его реализация в исторической действительности. Реализуется у Мандельштама, можно заметить, и метафора Распятия как маяка. Собственно, водные мотивы – доминируют у него в стихотворении, с начала и до конца.

Пешеходы в арке исчезают, говорится поэтом, – "как пловцы". Обыгрывается разговорное выражение: "нырнуть" (в арку). Но арка Главного штаба на Дворцовой площади, тем самым, начинает располагаться не вертикально, а... горизонтально: чтобы в нее можно было (в буквальном смысле, как пловцы!) нырять.

Это же перемещение вертикали в горизонталь происходит и в первой строфе стихотворения. О скульптуре колонны говорится: "Столпник Ангел вознесен". К чему эта тавтология? Ведь раз "столпник" (стоит на столпе; один из видов древнего монашеского подвига) – уже изначально подразумевается: "вознесен". Значит, вместе со своим столпом может быть – не вознесен?! Значит, Александровская колонна в стихотворении Мандельштама, как и арка Главного штаба, тоже представляется перемещающейся из горизонтали в вертикаль и обратно, вращающейся по кругу относительно точки своего основания?..

Разгадку этой причудливой динамики, миражной зыбкости архитектурного ансамбля Дворцовой площади дает еще одна метафора первой строфы стихотворения: автомобили начала ХХ века, "моторы" (просторечное слово первой строфы отражается в подразумеваемом просторечном "ныряют" последней!) – называются "колесницами". Этот же образ "колесницы" распространяется и на архитектуру: он и навеян-то колесницей Победы над аркой Главного штаба!. Александровская колонна представляется Мандельштамом... спицей какого-то гигантского колеса.

Что это за колесо? Если мы вспомним, что в "арку" – ныряют, если мы прочитаем, что торцы мостовой – "плещутся", то нам станет ясно, что это колесо – погружается в воду; что, стало быть, это колесо – гигантского колесного парохода ("Пироскаф" Баратынского), которому уподобляется Петербург, плывущий по водам истории (еще одна архитектурная "рифма" колонны – кораблик на шпице Адмиралтейства). Построению этого тайного уподобления и посвящено все стихотворение в целом.


И если мы вспомним, что "Пироскаф" Баратынского – тоже поэтическое завещание, сродни "Exegi monumentum", написанное Баратынским накануне собственной смерти, – то нам станет ясно, что для Мандельштама – это пароход-город-империя, плывущий к собственной гибели. Что ж, как мы знаем, все оказалось верным, как дважды два.

Нам же, уже погибшим, утопшим, интересно в этой вещи другое. Мы видели, что эскиз "Александрийского столпа" пушкинского поэтического завещания был сделан еще в 1834 году в "Панораме Санктпетербурга", изданной руками А.П.Башуцкого. И автору стихотворения "Дворцовая площадь" это прекрасно известно! Когда Мандельштам говорит, что торцы "плещутся, как воды", – это может показаться капризным поэтическим образом. Но на самом деле этот образ является... самой что ни на есть прозаической исторической реалией.

Это заимствованное из того же путеводителя Башуцкого описание процесса изготовления первых петербургских деревянных торцовых уличных покрытий, изобретенных графом Гурьевым:

"Ныне с успехом приводится в исполнение превосходный способ мощения, изобретенный д[ействительным] с[татским] с[оветником] Гурьевым: он состоит из деревянных торцевых настилок, и по красоте своей, прочности и несравненному спокойствию для езды, достоин особенного внимания.

Здоровые бревна деревьев наиболее смолистых распиливаются поперег на цилиндрические отрезки (торцы), в три вершка толщиною каждый; после чего обтесываются в одинаковую меру правильными шестиугольниками; землю, назначенную к замостке, выравнивают, дав ей надлежащую наклонность, крепко утрамбовывают и, насыпав щебенкой и песком, начинают настилать так называемые торцы, поодиначке плотно и ровно укладывая и присаживая их один к другому деревянными шипами; по окончании известного пространства, сыплют на готовую мостовую песок, тщательно втирая оный в мелкие щели, в спаях торцов находящияся; после чего лишний сметают, а мостовую заливают горячим дегтем, и когда дерево втянет оного в себя достаточно, снова засыпают песком. Мостовая сия есть совершенный паркет; прочность оной дознана уже многолетним опытом. Торцевые настилки устроены на Невском проспекте, в Малой Миллионной, в Большой Морской, по берегу Мойки и на некоторых мостах; всего до 5.000 кв. сажен. Г. Гурьев, доставляя нам прекрасные мостовые, имел в виду цель еще важнейшую: употребить на пользу огромное количество пней (в полтора и более аршина), гниющих на корне от небрежной рубки в России". (Башуцкий А.П. Панорама Санктпетербурга. Кн.2: Статистическая записка о Санктпетербурге. Спб., 1834. С.133-134.)




Глава седьмая. РАЕВ… СКИЙ?


По первоначальному замыслу, сходство Александровской колонны с маяком должно было быть еще больше, чем оказалось в итоге. Скульптура, стоящая на верхушке колонны должна была быть покрыта позолотой и сиять на солнце в буквальном смысле как маяк. Но приемная комиссия, видимо ощутив чрезмерную смелость замысла этого памятника, запретила это делать.

Тем не менее, у В.А.Жуковского, в посвященном торжеству открытия колонны и опубликованном в "Санктпетербургских Ведомостях" эссе "Воспоминание о торжестве 30-го августа 1834 года" символическая природа этого сооружения выражена настолько рельефно, что статуя работы Орловского действительно... воспринимается как покрытая позолотой!

Повествование обрамляется изображением памятника накануне ночью: "...Молнии за молниями, зажигаясь в тысячах местах, как будто стояли над городом... и сверкала громада колонны, которая вдруг выходила вся из темноты, бросала минутную тень на озаренную кругом ея площадь, и вместе с нею пропадала, чтоб снова блеснуть и исчезнуть". Ну, прямо луч маяка, вращающийся вокруг своего основания и потому то появляющийся, то исчезающий!

И изображение в тот же день после торжества: "Ввечеру долго по улицам освещенного города бродили шумящие толпы; наконец освещение угасло; улицы опустели; на безлюдной площади остался величественный колосс один со своим часовым; и все было спокойно в сумраке ночи; лишь только на темном, звездами усыпанном небе, в блеске луны сиял крестноносный Ангел". Исходный художественный замысел создателя колонны был, по-видимому, известен Жуковскому.

Картина, начертанная в эссе Жуковского, образует триптих, протяженный во времени: центральную часть в нем занимает подробное описание самого торжества. И поэт был неодинок в использовании такого композиционного приема для изображения Александровской колонны в 1834 году! Тогда же появился... еще один триптих, и точно так же организованный во времени: колонна накануне ночью; торжество ее открытия; колонна вечером того же дня. На этот раз триптих был – живописным; это были три картины, подписанные именем ученика Академии Художеств В.Е.Раева.

Триптих Раева представляет собой исключительное явление в истории русской художественной культуры. Грандиозностью его замысла проникся недавно современный нам исследователь (Каганов Г.З. "Санкт-Петербург: образы пространства"), чье аналитическое описание трех этих полотен я сейчас буду цитировать. Ничего подобного В.Е.Раев (которому в 1834 году только еще предстояло стать профессиональным художником!) на протяжении своей творческой жизни больше не создал. Скажу сразу: я сомневаюсь в том, что изображение Александровской колонны принадлежит ему. Тем более что указание на действительного автора этих живописных полотен можно найти в самом их художественном замысле, и мы с этим указанием вскоре встретимся.

Но уже сейчас можно сделать предположение, почему в качестве номинального автора был избран именно Раев: колонна, как мы теперь понимаем, была грозным напоминанием самодержцам России. А фамилия будущего живописца – почти совпадает с девичьей фамилией Марии Николаевны Раевской – супруги приговоренного к каторге, а потом ссылке С.Г.Волконского, одного из героев 14 декабря 1825 года, о возвращении которых к гражданской, общественной и политической жизни тщетно взывали в это время их оставшиеся на воле друзья к царю Николаю.

Из триптиха Раева первая часть – представляется буквальной иллюстрацией к приведенному нами описанию Жуковского Александровской колонны во время ночной грозы! Старательно изображены те же самые молнии, ослепительная вспышка света, черный силуэт колонны – в дополнение к той тени, которую Жуковский видел брошенной от нее на окружающую ее площадь (сама же колонна у него – "сверкала")... И в этом уже, кстати говоря, проявляется тесное родство первого полотна Раева с будущим стихотворением Мандельштама! Плашмя лежащий теневой силуэт очеркиста – у живописца воздвигается в вертикальную плоскость, подобно вращающейся относительно своей точки опоры Александровской колонне в стихотворении "Дворцовая площадь"...

Но есть на картине и другой элемент изобразительной концепции Мандельштама, тесно связанный с предыдущим. У Мандельштама Петербург – "корабль", колонна – спица пароходного колеса... На полотне Раева мы видим постамент колонны, тщательно задрапированный холстом, который будет снят при ее открытии. Вздуваемый грозовым ветром, этот холст... становится как две капли воды похожим на парус корабля; сама же Александровская колонна – становится мачтой!

Стало быть, уже у этого неведомого, но великого живописца сформирована та художественно-изобразительная концепция монумента, которая затем будет воплощена в стихотворении Мандельштама! Александровская колонна изображена на первой части триптиха на фоне башни Адмиралтейства, с ее "корабликом": ее маленький черный силуэт можно различить слева внизу, как раз вровень с постаментом колонны, с его вздувшимся "парусом". Да и разница между видами морских судов у живописца и поэта будущего не столь существенна: во времена Пушкина паровые суда для ускорения хода все еще оснащались парусами ("Братствуя с паром, / Ветру наш парус раздался недаром" – в "Пироскафе" у Баратынского).

И будущая мандельштамовская динамика архитектурного пространства у Раева этим не ограничивается. Обратим внимание: ракурс колонны взят чуть сзади и сбоку, почти что с востока. А между тем... сверху пространство замыкает полукружие какой-то тени, четко вырисовывающееся на фоне грозовой вспышки. Оно явственно напоминает очертания АРКИ, тем более что арка здесь, на Дворцовой площади, позади колонны, действительно есть: эта арка Главного штаба, и наиболее естественно было бы думать, что именно сквозь нее, из-под ее именно дается вид на Александровскую колонну и Зимний дворец.

Но в том-то все и дело, что в действительности... это пространственно НЕВОЗМОЖНО! Сквозь арку Главного штаба был бы доступен совершенно иной ракурс: строго сзади колонны, фронтально по отношению ко дворцу... Иными словами, воображаемое пространство на полотне живописца вращается уже в горизонтальной плоскости, как... на карусели: арка Главного штаба исподволь "переползает", перемещается с южной оконечности площади – на восток, начинает замыкать ее сбоку от дворца и колонны, а не сзади нее, не напротив!..




Глава восьмая. “ПОКОРНЫЙ ГЕОЛОГИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ”


Стихотворение Мандельштама в этом отношении апеллирует не к одному только триптиху Раева, но и к целой, детально разработанной концепции осмысления и изображения пространства петербургского центра, которая нашла себе выражение в текстах, связанных с празднованием открытия Александровской колонны. Представление об этой концепции дает детальный анализ уже известных нам источников – брошюры И.Г.Бутовского и "Панорамы Санктпетербурга" А.П.Башуцкого. Ясно, что эта целостная во всех своих подробностях эстетическая концепция должна была появиться у одного автора, чтобы потом, не теряя своей целостности, раздробиться по разным произведениям и публикациям, пусть и носящим на себе имена разных авторов.

Особое значение для истории русской литературы и культуры вообще эта пространственно-изобразительная концепция имеет потому, что она станет фундаментом художественной петербургской апокалиптики, хорошо известной по своим классическим проявлениям в литературе и искусстве последующих десятилетий. Вот только истоки и инициатор этой классической концепции до сих пор оставались вне поля зрения.

Впрочем, теперь, когда материал лежит перед нами, как на ладони, "вычислить" этого автора не составляет труда. Ведь одновременно с теми маргинальными манифестациями "апокалиптических" метаморфоз петербургского архитектурного пространства, о которых мы здесь только вскользь упомянули, возникает и первое классическое произведение, воплощающее в себе идею петербургской апокалиптики. Это "повесть о петербургском потопе" – поэма А.С.Пушкина "Медный всадник", словно бы нарочно созданная... к событию открытия Александровской колонны!

Да и полноте, что уж тут сомневаться: "глухо плещутся торцы" в стихотворении Мандельштама... превращается в мачту корабля сама Александровская колонна, стоящая посреди площади, как посреди моря, на полотне Раева... – и все это вне зависимости от величайшего произведения о петербургском наводнении, написанного Пушкиным?!

Тесно связана с указанными современными прозаическими публикациями, как и с воплотившимися в них образами катастрофической динамики городского пространства, – и вторая часть живописного триптиха. Здесь в особенности проявляется единство замысла живописца с описанием места действия торжества в брошюре Бутовского. К сожалению, я не могу показать читателю репродукцию с этой картины (как и со следующей части триптиха), но зато я имею счастливую возможность прибегнуть к прекрасному описанию современного искусствоведа.

"Поприще, на коем долженствовало совершиться народное торжество", Бутовский рассматривает "состоящим из трех площадей", – то есть протянувшихся последовательно с востока на запад Дворцовой, Адмиралтейской и Исаакиевской. Точно так же представлено пространство действия на центральном полотне Раева: "Раев показал прежде всего само пространство – анфиладу главных столичных площадей, Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской, во всем ее необозримом гигантизме" (Каганов Г.З. Санкт-Петербург: образы пространства. Спб., 1995. С.107).

Бутовский представляет Исаакиевскую (Сенатскую) площадь "разрезанной" существовавшим еще тогда Адмиралтейским каналом. Так же поступает и Раев: "Глубина ее [анфилады площадей] бесконечна, поскольку взгляду не во что упереться, как бы далеко он ни уходил: живописец уводит его в перспективу Адмиралтейского канала, продолжающего ось площадей".

Но Бутовский в этом визуальном "гигантизме" идет еще дальше и производит фантастическую метаморфозу реального городского пространства. Адмиралтейский канал в его изображении, вопреки реальности... "вдали открывает зеркальную гладь Финского залива". В действительности же Адмиралтейский канал не достигает побережья залива, а перспектива на него через устье реки Мойки для наблюдателя, смотрящего со стороны Дворцовой площади, перекрывается южной оконечностью Васильевского острова (см. карту Петербурга 1893 г.; стрелками указаны Дворцовая площадь и устье р. Мойки: http://ajupanfilov.narod.ru/fivaida/St_petersburg_map_1893.jpg ).

То же устранение ограничивающих реальное поле зрения преград происходит у живописца. Пространственное решение Раева, подчеркивает тот же исследователь, выделяет его полотно среди других современных изображений того же сюжета – военного парада по случаю открытия колонны: "Другие художники, изображая торжество с той же стороны, как бы смущенные излишком пространства, выбирают точку зрения так, чтобы показанная Раевым анфилада не была видна, чтобы взгляд встречал какую-нибудь преграду... и размеры пространства несколько скрадывались. Все перспективное решение своей картины Раев максимально развертывает в ширину... Обычному человеку страшно смотреть внутрь этой архитектурно упорядоченной степи. Даже башня Адмиралтейства теряется в ней".

И наконец, вторая часть триптиха строится с помощью таких же ландшафтных перестановок, что и первая, "ночная", и выраженных с помощью того же средства – освещения. "В картине есть немаловажная деталь: лучи солнца, прорвав уходящую тучу, освещают площадь и дворец. Деталь отсылает к реальному обстоятельству" (и также описанному у Жуковского). Но... "солнечные лучи на самом деле падать, как на картине, не могли. СОЛНЦЕ БЫЛО ВО ВРЕМЯ ПАРАДА С ДРУГОЙ СТОРОНЫ... Свет идет с того направления, в котором удаляется анфилада пространства, и лучи его падают не как угодно, а параллельно правому [для зрителя картины] фронту войск".

Иными словами, вся эта гигантская площадка торжества – снова вращается вокруг своей оси, так чтобы солнце оказалось в центре картины и изображение на ней выстроилось по направлению солнечных лучей!.. Результатом этого "выстраивания" оказывается одна яркая черта картины, которую также замечает современный исследователь и которая роднит полотно живописца с современным, уже ему самому, пространственно-символическим мышлением.

"Абсолютно ровные каре войск выстилают Дворцовую площадь, как плиты тесаного камня. Человек словно минерализируется, омертвевает в этой страшной, безупречно правильной пустоте, превращается в покорный геологический материал, которым она располагает по своему произволу". В "Панораме Санктпетербурга" административные здания городского центра называются "КРАЕУГОЛЬНЫМИ КАМНЯМИ, коими держится вся наша обширная Империя". В брошюре Бутовского повторяется аналогичный образ, когда говорится, что "народы никогда не забудут той великой державы, которая... сокрушила общего врага, и УТВЕРДИЛА НА НЕЗЫБЛЕМЫХ ОСНОВАНИЯХ мир и спокойствие".

И вот эти "краеугольные камни" и "незыблемые основания", воплощенные в зримом архитектурном пространстве, в воображении описывающих торжество открытия Александровской колонны приходят в угрожающее катастрофическими последствиями движение!..




Глава девятая. “СВЕТ ВО ТЬМЕ СВЕТИТ…”


Логическим завершением этого символического сюжета служит третья часть живописного триптиха. Цитируемый нами исследователь прямо усматривает в этой картине апокалиптический мотив "исчезновения" Петербурга. Мы же отметим, что она вновь, как отражение в зеркале, напоминает о заключительной части прозаического "триптиха" Жуковского, с описанием "шумящих толп, бродивших по освещенным улицам".

То, "что огромный Александрийский столп... вершиной уходит в небо", – пишет Г.З.Каганов, – "стало общим местом... Раев... дал собственную версию этой расхожей метафоры... В неровном свете факелов, бьющихся под сильным ветром, у подножия колонны молча стоит толпа людей. Кругом черная ночь. Огонь отнимает у мрака только необходимое пространство... В глубоком мраке исчезает и сам столп, и ангел, его венчающий, хотя он всегда был вестником света... Маленький, никем и ничем не защищенный, открытый всем ветрам мир людей – единственный источник света – противостоит бескрайней всемирной тьме. Ее ничуть не рассеивает, а лишь подчеркивает крохотная бледная луна, затерявшаяся у края холста... Просторы вокруг, всегда воображавшиеся полными света, теперь полны мрака. Там больше нечего делать зрению. Там нет пространства. И символически это, конечно, относится ко всему Петербургу... Так что факелы могут обернуться погребальными огнями, а собрание людей при подножии столпа – обрядом траура по безвозвратно ушедшей эпохе".

По поводу "источника света" на этой картине можно, однако, поспорить. Ибо, куда же делись эти сияющие лучи солнца, по которым равнялся тот же самый "мир людей" во время парада, и с какой такой стати они вдруг оказались лишь "воображавшимися"?.. Этот "небольшой холст", как его характеризует исследователь, служит разрешающим аккордом двух предыдущих. Маленький мирок людей, затерянный во мраке, который мы теперь видим, – это и есть... тот "корабль" в виде которого представлялся Петербург на первой картине триптиха. "Корабль" – традиционный символ Церкви, маленькой кучки людей, затерянной во вселенском мраке и освещаемой таинственным светом. Недаром они теперь собираются у подножия "мачты" Александровской колонны, как на палубе корабля!

Служит этот "небольшой холст" и репликой солнечному апофеозу центральной части триптиха. На нем, этом холсте, инсценируются слова Иисуса Христа, сказанные в первую половину Страстной недели и звучащие на службе Воздвижению Креста, две недели спустя после открытия колонны: "еще на малое время свет есть с вами; ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма" (Иоан. 12, 28-36). Одновременно... это те слова, которые указывают на истинного автора живописного триптиха.

В пушкинистике уже стало почтенной традицией – вспоминать о том, что рассказчик повести "Станционный смотритель" ссылается на евангельскую притчу о блудном сыне, – и на основании этой откровенной, бесспорной реминисценции глубокомысленно обсуждать связи сюжета и концепции пушкинской повести с евангельской притчей. Исследователей при этом ничуть не смущает то обстоятельство, что евангельский сюжет, по замыслу Пушкина... дискредитирован его воплощением в безвкусных "лубочных" картинках, осенен густой тенью иронии!..

О том, чего стоят на самом деле эти "размышления", говорит то казусное обстоятельство, что в другом, совершенно аналогичном случае – и тени их не возникает. Мы имеем знаменитую пушкинскую повесть. Имеем в ней... евангельскую притчу, откровенно, во всеуслышание названную и пересказанную повествователем. Даже... тень иронии на нее брошена такая же, как в болдинской повести – евангельская история дискредитируется обликом того персонажа, в уста которого она вложена автором!.. И что же: в данном случае мы тоже имеем необозримый корпус пушкиноведческих штудий, посвященный изучению зависимости пушкинской повести от данной евангельской притчи? Как бы не так! Я не уверен даже, что читатель сразу вспомнит, о какой это повести и о какой притче идет речь.

А говорю я, ни много ни мало, о повести "Пиковая дама" (написанной... одновременно с поэмой "Медный всадник"). О притче о 12 девах – разумных и неразумных (сам евангельский сюжет столь показателен для творческой биографии Пушкина: ведь его использование – это явный отклик на поэму Жуковского "12 спящих дев"!), притче, припоминаемой молодым, но высокопоставленным архиереем на похоронах старухи-графини и, в сопоставлении с тем, что нам известно о жизни покойницы, звучащей беззастенчивой профанацией Евангелия!..

Но речь в данном случае не идет об обличении Пушкиным лицемерия официальной церкви. Для художественно-символической концепции его повести значимо само упоминание этой притчи, которая относится к тому же самому, что и приведенные выше слова евангелиста Иоанна Богослова, периоду первых трех дней Страстной седмицы, когда Иисус с триумфом вошел в Иерусалим, проповедовал во Храме, окруженный взволнованным, сочувствующим или одолеваемым сомнениями народом, и в то же время – роковые тучи предательского заговора уже сгущались над Его головой. И евангельская символика света, готового исчезнуть, наступающей тьмы – пронизывает изобразительный строй пушкинской повести.

Но я не собираюсь анализировать здесь поэтику "Пиковой дамы": это наблюдение над ее замыслом понадобилось для того, чтобы указать на родство, связывающее пушкинскую повесть и одновременно с ней возникшее полотно В.Е.Раева.




Глава десятая. ТАРО


Если, применив к этому архитектурному сооружению эпитет "Александрийский" в своем предсмертном стихотворении, Пушкина сравнил его, это сооружение, с египетским Александрийским маяком, – то Фарос, Александрийский маяк должен был и вообще занимать творческое воображение Пушкина, по крайней мере в это время. И действительно: в одном случае он прямо упоминается в его произведении. Это прозаический набросок "Мы проводили вечер на даче...", который исследователи датируют временем, близким к тому и другому интересующему нас событию, открытию Александровской колонны и написанию поэтического завещания Пушкина, – 1835 годом.

Один из собеседников в повести излагает тот же сюжет о любовниках Клеопатры, который послужил темой для Импровизатора в повести "Египетские ночи": "Темная, знойная ночь объемлет африканское небо; Александрия заснула; ее стогны утихли, дома померкли. Дальний ФАРОС горит уединенно в ее широкой пристани, как лампада в изголовье спящей красавицы".

А годом ранее, то есть прямо в год открытия Александровской колонны, появляется подписанная "Юнкером Л[ейб] Г[вардии] Гусарского Полка Лермантовым" еще одна "Панорама..." Нет, не "Панорама Санктпетербурга", как у Башуцкого, – а "Панорама Москвы": небольшой описательный очерк, похожий то ли на ученическую работу выпускника офицерского училища М.Ю.Лермонтова, то ли... на задание, своего рода "прописи", заданные ему литературным наставником. И в этой работе мы находим... пару тому метафорическому представлению о большом городе, которое в ближайшем времени оживет под пером Пушкина!

"Когда склоняется день, когда розовая мгла одевает дальние части города и окрестные холмы, тогда только можно видеть нашу древнюю столицу во всем ее блеске, ибо, ПОДОБНО КРАСАВИЦЕ, показывающей только вечером свои лучшие уборы, она только в этот торжественный час может произвести на душу сильное, неизгладимое впечатление". Два фрагмента – словно два последовательных кадра из кинофильма о жизни "красавицы"- города: на балу и после бала; произведению, датируемому ранее по времени – соответствует и эпизод более ранний по хронологии действия.

Сопоставим два эти фрагмента Пушкина и Лермонтова детальнее – и убедимся в существовании между ними родства. "Темная, знойная ночь объемлет африканское небо" – "когда розовая мгла одевает дальние части города и окрестные холмы". У обоих авторов в других местах этих произведений упоминаются мифологические существа, причем – в обоих случаях связанные с Египтом: "сторожевые сфинксы" на дворцовом крыльце у Пушкина и "баснословный Феникс", которому уподобляется сгоревшая Москва, у Лермонтова. И наконец: у Лермонтова вечерняя "мгла" – "розовая", и у Пушкина присутствует тот же эпитет, когда говорится о сфинксах: "море, как зеркало, лежит недвижно у РОЗОВЫХ ступеней полукруглого крыльца. Сторожевые Сфинксы в нем отразили свои золоченые когти и гранитные хвосты".

Любопытно, что произойдет, если сложить первые фразы процитированных нами фрагментов: "Когда склоняется день..." и "Темная, знойная ночь объемлет африканское небо..." Под строками прозаических набросков (впрочем, у Пушкина речь идет о "программе" ненаписанной поэмы) проступают... первые строки пушкинского стихотворения "Воспоминание": "Когда для смертного умолкнет шумный день / И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи тень..." Мысль о родстве данного прозаического наброска Пушкина и "Воспоминания" уже возникала однажды у исследователя пушкинского стихотворения (М.Ф.Мурьянов, "Стогны града"), – но примкнуть к ним прозаический очерк Лермонтова, который, как недостающее звено, дает полный состав текста, – он не догадался!

Еще более впечатляющий результат получается, если соединить между собой процитированные фрагменты Пушкина и Лермонтова в целом, с учетом их метафорической составляющей. Они представят собой тогда... инсценировку двух эпизодов из повести "Пиковая дама": сначала старуха-графиня – на балу; потом – последний ночной туалет в ее будуаре, перед роковой встречей с Германном. "Тогда только можно видеть нашу ДРЕВНЮЮ столицу во всем ее блеске...": Москва у Лермонтова тоже "древняя", как и героиня повести, не говоря уже о древней Александрии у Пушкина! Срв. также с лермонтовской фразой – зеркально противоположную ей по своей оценке фразу в "Пиковой даме": "Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета..."

Причины, почему "накладываются" друг на друга повествование в "Пиковой даме" и метафорическое изображение египетской Александрии в наброске, нам ясны: художественно-символическая концепция, которая воплотилась в этой повести Пушкина, применена и для изображения "Александрийской колонны"... на полотне В.Г.Раева. Один из наших собеседников подсказал нам еще одну параллель: "египетские" мотивы и впрямь маячат на заднем плане "Пиковой дамы" – ведь, согласно распространенному мнению, карты пришли в Европу именно из Египта ("фараон" – название карточной игры; у Пушкина в последней главе романа "Евгений Онегин": "...А перед ним Воображенье / Свой пестрый мечет фараон")!..




Глава одиннадцатая. ГЕНИЙ АЛЕКСАНДРА I


Заговорив о "Пиковой даме" и ее отношении к Александровской колонне, я вспомнил об одной картине французской художницы Луизы Виже-Лебрен – созданном в 1814 году "Гении Александра I" (илл.: http://ajupanfilov.narod.ru/fivaida/1814.jpg ). На ней мы видим некое прекрасное полуобнаженное ангельское существо с большими сложенными за спиной крыльями, выводящее на круглом щите свидетельства о военных победах русского императора Александра.

Взглянув на упомянутый еще в первой главе нашего исследования рисунок в рукописи Пушкина (илл.: http://ajupanfilov.narod.ru/gallery/chernov-2.jpg ), мы не можем не прийти к выводу, что картина Виже-Лебрен послужила ему непосредственным источником! Точно такое же полуобнаженное крылатое ангельское существо, и тоже – имеющее прямое отношение к императору Александру. Однако эту фигуру нельзя считать простой зарисовкой с картины 1814 года. Если французская художница изображает Гения, Ангела императора, то Пушкин делает следующий шаг, превращающий это хвалебное, официозное изображение... в карикатуру.

По вероятности, Луиза Виже-Лебрен, изображая своего "Гения", не знала, что родственное ему название, "Ангел" – было домашним прозвищем Александра. Юмор пушкинской зарисовки и состоит в обыгрывании этого казусного совпадения: Гений Александра – превращается... в самого императора, но сохраняя обличие Гения, Ангела!

На рисунке из рукописи 1819 года мы встречаем и другой мотив предшествующей ему картины. Здесь мы видим столбик четырехзначных цифр, уменьшающихся в размерах от меньшего к большему. Это и есть годы военных побед императора Александра, аналогичных записям на щите аллегорической фигуры 1814 года. И тот вид, который эти записи приобрели на рисунке Пушкина – тоже эскиз элемента Александровской колонны! Точно так же три годовых даты войны с Наполеоном будут затем начертаны на ее постаменте.

Происхождением от картины Виже-Лебрен объясняется и характер начертания этих дат, вызывающий недоумение у исследователей. Уменьшение размера цифр от 1812 года к более поздним датам пытаются объяснить тем, что Пушкин оценивает дальнейшую деятельность царя как менее значительную по сравнению с национальным подъемом войны 1812 года! Но дело обстоит куда проще: рисунок не подразумевает каких-то идеологических оценок, а имеет вполне нейтральную по отношению к ним визуально-изобразительную природу.

Поэт имитирует записи на выпуклом щите, и они... естественным образом перспективно сокращаются для взгляда наблюдателя – от начертанных на самом возвышенном месте, к помещающимся на периферийной части, загибающейся книзу... Причем этот столбик-щит расположен как раз возле фигуры человека с воинственно поднятым мечом в руке – как и подобает щиту, он защищает от этого угрожающего взмаха нарисованное напротив лицо человека! Эту перспективную иллюзию, которая должна появиться при взгляде на записи "Гения Александра I", – и передает характер начертания цифр на рисунке, расположенном на плоском листе бумаге.

Как соблазнительно сравнить это изображение... с построениями на выпуклых поверхностях в неевклидовой геометрии – построениями, дающими парадоксальные результаты! (Первый вариант неевклидовых геометрий будет создан Н.И.Лобачевским семь лет спустя после появления пушкинского рисунка...)

В этом характере эскиза будущего памятника, которым обладает пушкинский рисунок, и состоит главное отличие двух изображений. Пушкин придает Гению с картины 1814 года черты лица Александра I. Тем самым традиционная аллегорическая фигура оказывается на полпути к тому, в чем мы увидели главную цель пушкинского эскиза: чтобы стать памятником самому Александру, мемориальным изображением самой его личности – но изображением, балансирующим на грани карикатуры, сатиры...

Картина Виже-Лебрен, как показывает эскиз в пушкинском черновике, оказалась одним из источников этого памятника. В творческом воображении Пушкина она пересеклась с монуметальным замыслом другого французского артиста – архитектора Огюста Монферрана, и "нерукотворная" Александровская колонна уже ожидала своего материального воплощения!

Но при чем же здесь "Пиковая дама"? А дело все в том, что Германн, ожидая графиню, обводит тревожным взглядом стены ее спальни и видит на них... "два портрета, писанные в Париже М-e Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светлозеленом мундире и со звездою; другой — молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудренных волосах"!

Исследователей давно инересовало: почему для описания интерьера комнаты старухи-графини были избраны работы именно этой художницы?! Мы же теперь можем дать ответ на этот вопрос: потому что... "Пиковая дама" по своему художественно-символическому замыслу существенно связана с замыслом Александровской колонны. А одним из изобразительных источников скульптуры над этой колонной является картина Луизы Виже-Лебрен "Гений Александра I".

Глава двенадцатая. ВОДОПАД ТИРАНИИ


Феномен, с которым мы столкнулись, рассматривая полотна Василия Раева, – вращение петербургского пейзажа относительно стран света, – служит проявлением традиции метафорического мышления об историческом процессе, по крайней мере еще с середины 1820-х годов. С этой точки зрения исключительный интерес представляет одно политическое сочинение на французском языке, написанное по горячим следам событий 14 декабря 1825 года, найденное в рукописной тетради знакомого Пушкина по Кишиневу Н.С.Алексеева.

В нем небольшое военное возмущение в Петербурге, вызванное неудачно подготовленной сменой царствования рассматривается как окончание огромной исторической эпохи Средневековья в России и начало нового общенародного и государственно-политического движения, которое символизируется автором в виде сдвига огромных геологических масс: "Великая славянская раса, на пассивной безропотности которой основывались гарантии благополучия всего материка, дрогнула и пошатнулась, включаясь в стихийное движение цивилизации на огромном пространстве от Дуная до зоны вечного льда" (цит. по: Литературное наследие декабристов. Л., 1975. Публ. и пер. Н.Я.Эйдельмана).

Особую важность этому источнику, авторство которого до сих пор не удалось установить историкам, придает его происхождение из пушкинского круга.

О существовании политического заговора в России первой половины 1820-х годов было известно всем, и не нужно было быть пророком, чтобы предсказать, что рано или поздно это должно было закончиться возмущением. Так что политический памфлет, написанный в форме отчета о только что произошедших событиях, – в действительности вполне мог быть прогнозом с почти безошибочной вероятностью исполнения, и потому прогнозом, который имел своей целью не столько предсказать ход событий, сколько дать интерпретацию наличествующей ситуации на широком историософском фоне.

Точно такая же метафора для представления неминуемого, с точки зрения автора, политического взрыва в России используется в петербургском цикле стихотворений А.Мицкевича, вошедшем в его поэму "Дзяды". Исследователи любят говорить о том, что Пушкин читал поэму Мицкевича, и даже собственноручно переписал полтора стихотворения из петербургского цикла, как раз накануне написания "Медного всадника", но еще важнее то, что образный строй этого цикла польского поэта также восходит к представлениям пушкинского круга: в нем отразились беседы Мицкевича с Пушкиным и Вяземским в 1828 году в Петербурге.

В стихотворении "Памятник Петру Великому" Мицкевичем передается прямая речь "поэта русского народа, / Прославленного на всем севере своими песнями", с которым "Они недолго, но близко были знакомы / И через несколько дней уже стали друзьями" (подстрочник Н.К.Гудзия). Нетрудно угадать в этом поэте – Пушкина, а его монолог в стихотворении Мицкевича может служить поэтическим свидетельством о собственных пушкинских высказываниях. Застывшего в прыжке Медного всадника Пушкин в передаче Мицкевича представлял себе так (пер. В.Левика):


«...Одним прыжком на край скалы взлетел,
Вот-вот он рухнет вниз и разобьется.
Но век прошел — стоит он, как стоял.
Так водопад из недр гранитных скал
Исторгнется и, скованный морозом,
Висит над бездной, обратившись в лед. –
Но если солнце вольности блеснет
И с запада весна придет к России –
Что станет с водопадом тирании?».


Здесь тирания – водопад, обратившийся в лед; в сборнике Алексеева – упоминается "зона вечного льда", служащая одной из границ движения "дрогнувшей и пошатнувшейся славянской расе", которая сама предстает некоей гигантской льдиной, пришедшей в движение под действием того же "солнца вольности"; платформой, на которой когда-то "основывалось благополучие материка".




Глава тринадцатая. КОНЕК ПЕТРА ВЕЛИКОГО


Историософская метафора, следы происхождения которой ведут к Пушкину и его собеседникам, нашла свое место в литературе, причастной событиям создания и торжественного открытия Александровской колонны.

В посвященной этому последнему событию брошюре И.Г.Бутовского метафора воспроизводится исподволь, хотя, как мы видели, там тоже Россия называется "великой державой, которая... сокрушила общего врага, и УТВЕРДИЛА НА НЕЗЫБЛЕМЫХ ОСНОВАНИЯХ мир и спокойствие". Однако ее подспудное присутствие с исключительной степенью детализации и подробности сказывается в построении описания петербургского центра, предпосылаемого автором рассказу о торжестве.

Вчитываясь в текст Бутовского, мы обнаруживаем, что он развивает и многократно умножает те метаморфозы, которые происходили на картинах В.Г.Раева. Архитектурные составляющие пейзажа и у него... меняют свое положение относительно стран света. Солнце на картине Раева в неурочный час светит со стороны Финского залива – и под пером Бутовского на наших глазах запад (здания Сената и Синода)... становится югом; юг (арка Главного штаба – в точности как на "ночной" картине Раева!) – востоком; восток (Марсово поле) – севером; ну, а север, самый Зимний дворец... оказывается на западе!

В это невозможно поверить, тем не менее автор брошюры пишет это черным по белому. Причем, мы видим, что это совершается каждый раз не произвольно, а подчиняясь некоей единой системе: петербургский ландшафт... ВРАЩАЕТСЯ в заданном направлении (против часовой стрелки, по солнцу – играющему также центральную роль в художественной концепции Раева) вокруг Александровской колонны, как своей оси, – тем самым уподобляясь сценическому кругу, перемещающему театральные декорации относительно неподвижного зрителя, или, еще комичнее... ярмарочной карусели.

И Медный всадник, движущийся вместе с остальным архитектурным пейзажем, теряет всю свою важность и грозность и превращается... в детскую карусельную лошадку. Карикатурный образ, исторически обусловленный: на Сенатской (во времена Пушкина, впрочем, она называлась Исаакиевской или Петровской, так что, к слову сказать, никакого "восстания на Сенатской площади"... не было!) площади в начале XIX века действительно традиционно устраивались ярмарочные балаганы и карусели для пасхальных и святочных гуляний (потом, в связи со строительством Исаакиевского собора, они были перенесены на Адмиралтейскую).

Аналогичные искажающие трансформации петербургского пространства, как прием, присутствуют и в путеводителе А.П.Башуцкого, хотя и в эпизодических, не связанных единой картиной, как у Бутовского, случаях. Впрочем, пространственная основа для них остается все той же – автор путеводителя по Петербургу намечает все тот же "сценический круг", который приходит в движение у автора брошюры, – когда описывает петербургский центр с точки зрения наблюдателя, находящегося на смотровой площадке башни Адмиралтейства: "Окиньте взором ОГРОМНЫЙ КРУГ, опоясанный видимым горизонтом", – приглашает он читателя присоединиться к обзору.

К тому же мы имеем все основания говорить, что единичные казусы у Башуцкого связаны все с той же историософской метафорой. Широкой и единой картины, которая позволяла бы так думать, у него нет – зато есть фрагмент, посвященный описанию строительной площадки Исаакиевского собора, и текст этого фрагмента обнаруживает явную зависимость... от текста того политического памфлета из сборника Алексеева, в котором геологическая метафора со всей очевидностью демонстрирует свою историческую и политическую функцию!




Глава четырнадцатая. РЕКОНСТРУКЦИЯ ВАВИЛОНА


"Площадь обезображена принадлежностями строения, – повествует Башуцкий; – в течение более десяти лет, бесчисленное множество гранитных масс, отторгнутых от диких вековых скал, от этих «сторожевых богатырей ледяного венца земли» [выражение из элегии Е.А.Баратынского "Финляндия", написанной в 1820 году и открывавшей собрание сочинений поэта, вышедшее в Москве в апреле 1835 года. – А.П.], переплывая залив, ложились на эту площадь, с которой слились, из средины которой составили один сплошной гранитный куб, служащий основанием храма!"

В этом красноречивом пассаже узнаваем образ неизвестного памфлетиста, говорящего по поводу восстания (на соседней со строительством собора Сенатской площади!) – что "великая славянская раса" пришла в движение, оторвавшись от материка, от "вечного льда", – подобно тому как "гранитные массы" у Башуцкого "отторгаются" от "вековых скал" Финляндии и "переплывают залив"... Да и сам мотив "вечного льда" повторяется в цитируемых автором путеводителя словах Баратынского о "ледяном венце земли"!

Если два этих текста написаны не одним и тем же автором, то, по крайней мере, можно не сомневаться, что автор "Панорамы Петербурга" читал памфлет, записанный в тетради Н.С.Алексеева!

Башуцкий в этом фрагменте рисует петербургский пейзаж... которого еще нет: он возникнет с окончанием строительства Исаакиевского собора: "взглянув... на огромные колонны портиков строящегося... собора... вы невольно, мыслию рисуете в воздухе еще не сооруженные гигантские формы этого великолепного храма с его главами, подпирающими небо". И – автор вновь возвращает читателя с неба на землю: "тогда колоссальное здание Военного Министерства и все стоящие возле, ИСЧЕЗАЮТ".

Обратим внимание, что исчезают, уничтожаются (то есть должны будут стать невзрачными, незаметными, с появлением исполинской громады Исаакиевского собора) у него именно здание Военного Министерства и другие административные здания петербургского центра – Сенат и Синод, Адмиралтейство, а далее... Зимний дворец! Эти здания в брошюре Бутовского были названы "креугольными камнями, коими держится вся наша обширная Империя".

В путеводителе Башуцкого, при всей его жанровой уcтановке не на риторичность, а на документальность описания... тоже, стало быть, мелькает мотив исчезновения Петербурга, дает о себе знать та же самая картина сдвига геологического фундамента, на котором покоится здание Российской империи, что и в политической образности, исходящей из окружения Пушкина.

Пейзаж, который предстает перед нами в брошюре Бутовского, своей очевидной нелепостью, несоответствием действительности, создает такое впечатление, что повествователем описывается нам... исчезнувший город, подобный исчезнувшим городам древности, – город, о подлинном облике которого мы можем только строить предположения и вести споры, и получившееся в результате неизбежно обречено на ошибочность. Брошюра Бутовского дает нам возможность представить, что почувствовал бы, к примеру, древний вавилонянин, прочти он наши описания-реконструкции его родного города Вавилона!

И высказанная здесь догадка, кажется, и в самом деле недалека от истинного намерения автора: брошюра, описывающая торжество открытия памятника русскому императору, посвящена вовсе не ему и не его преемнику, как естественно было бы думать, а "великому Российскому народу", и обращается автор в ней... к русскому человеку грядущего, ХХ столетия! Словно бы... живущему в то время, когда Петербург и впрямь исчез с лица земли, человеку, которому необходимо на словах описывать то, как он выглядел, и представления которого о петербургском пейзаже неизбежно будут ошибочны.

И в этом обращении у Бутовского появляется то же роковое слово, которое мы слышали в отношении основ российской государственности из уст автора "Панорамы Санктпетербурга": "Любезные потомки! колоссальная колонна, увековечившая память Александра Благословенного ныне перед вами; но день... высокого торжества... для вас ИСЧЕЗ, и покоится в общей могиле вечности!"



Глава пятнадцатая. ПОДВОДНЫЙ ГОРОД


Миф об исчезновении Петербурга – в сущности, об окончании, о катастрофе "петербургского" периода русской истории – находит свое классическое выражение в литературе с середины XIX века. Наиболее известное его проявление – фантазия об исчезающем, как мираж, петербургском пейзаже в произведениях Достоевского – повести "Слабое сердце" (1848) и журнальном фельетоне "Петербургские сновидения в стихах и прозе" (1861). Текст соответствующих фрагментов в обоих случаях почти одинаков:

"Помню, раз, зимний январский вечер я спешил с Выборгской стороны к себе домой... Подойдя к Неве я остановился на минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей в мглистом небосклоне". "Весь этот мир" петербургской панорамы показался рассказчику похожим "на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу".

Достоевский прибавляет: "Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам". Что это был за "новый мир" – дает нам понять рассказ Достоевского, известный по "Воспоминаниям" С.В.Ковалевской, о том, что такую же петербургскую панораму писатель... созерцал во время своей бутафорской "казни", на которую был осужден по делу "петрашевцев". Созерцал – на пороге (как он думал)... нового мира: перехода в жизнь вечную:

"С того места, где я стоял, виднелась церковь с золоченым куполом, который так и сиял на солнце. Я помню – я упорно глядел на этот купол и на эти лучи, от него сверкавшие, и странное вдруг на меня нашло ощущение: точно лучи эти – моя новая природа, точно через пять минут я сольюсь с ними. Помню, то физическое отвращение, которое я почувствовал к этому новому, неизвестному, которое сейчас будет, сейчас наступит, было ужасно".

Так что это не Петербург "исчезал" – в этом видении Достоевского сам человек исчезал из здешнего, земного мира, смотрел на Петербург как бы уже из мира иного, и ему КАЗАЛОСЬ – что исчезает созерцаемый им город. Недаром в рассказе о казни актуализируется мотив утраты зрения: в одном его варианте Достоевский говорит, что стоял с завязанными глазами, в другом - упоминает о своей близорукости, которая мешала ему понимать, что происходило вокруг. И тоже, как и с первой панорамой: автобиографическое признание – повторится в художественном произведении (роман "Идиот").

Менее известно, но столь же впечатляюще, как видение, описанное Достоевским, – стихотворение М.А.Дмитриева "Подводный город" (оно было написано в 1847 году – в год 700-летнего юбилея старой русской столицы, Москвы). Вместо Петербурга – гладь моря, над поверхностью которого торчит только шпиль Петропавловского собора:


...Тут был город всем привольный
И над всеми господин,
Нынче шпиль от колокольни
Виден из моря один...


Картина, нарисованная в стихотворении Дмитриева, имеет свою предысторию, которая позволяет восстановить пропущенные звенья истории петербургской апокалиптики. Обратим внимание, что оставшимся над поверхностью моря Дмитриев изображает шпиль Петропавловского собора, который украшает фигура летящего ангела. Выбор напоминает... о другом Ангеле, десятилетием раньше оказавшемся в сходном положении!

Исследователь (В.Н.Топоров) в связи с этим стихотворением вспоминает рассказ из "Воспоминаний" В.А.Соллогуба: Лермонтов, году в 1839-м, будто бы любил, задумавшись, чертить на бумаге странный пейзаж – Александровскую колонну, одиноко возвышающуюся над волнующейся морской пустыней! В этом, по мнению мемуариста, недолюбливавшего поэта, проявился мрачный, жизнеотрицающий характер его умонастроения.

Но лермонтовский рисунок и сам нуждается в объяснении! Чем вызвано появление этого сюжета? Откуда у Лермонтова такой неотступный интерес к изображению Александровской колонны, и в таком необычном (действительно, романтическом) ракурсе?.. А все дело, видимо, в том, что тогда же, в начале 1839 года вышла повесть В.Н.Олина (между прочим – переводчика мрачнейших из западноевропейских писателей-романтиков: Ч.Мэтьюрина, Байрона...), которая называлась: "Череп могильщика". В этой повести мы и находим описание, точь-в-точь повторяющееся на переданном нам Соллогубом лермонтовском рисунке!




Глава шестнадцатая. HIC QUONDAM PETROPOLIS FUIT


Рассказчик в повести Олина, подобно Гамлету над черепом шута, предается размышлениям над найденным им в раскопанной могиле черепом безвестного гробокопателя и обнаруживает в его очертаниях неосуществленные возможности этого умершего человека: по его мнению, он мог бы оказаться Валленштейном, Брюлловым, Кипренским, Талейраном и Остерманом! И чем же заканчивается в повести Олина перечисление возможных громких судеб безвестного могильщика? –

"...Наконец, скажем, если бы он был Зодчим, – нет сомнения, что он предложил бы вознести к небу гигантскую колонну на зыбях Финских, написав на ней с одной стороны: Hic quondam Petropolis fuit ("Здесь некогда был Петрополь") [срв. в поэме "Медный всадник" – диаметрально противоположное: "Здесь будет город заложен"! – А.П.], а на другой свое имя: какая исполинская мысль! – и когда бы наконец воды Бальтики, чрез несколько столетий, сочетавшись с водами Невы, разливались привольно по своей новой желобине, – одна только его колонна, с своею легендою, господствовала бы в безмолвии над пустынею моря..... Но он был только бедный гробокопатель!"

Но тогда возникает другой вопрос: почему вдруг Лермонтова заинтересовала эта невзыскательная повестушка третьеразрядного беллетриста? Ответ следует искать в том, что она в действительности служит отражением неизвестных широкой публике, драматических событий биографии Пушкина. В приведенном рассуждении о неродившемся великом человеке, дремавшем в безвестном могильщике – отражается тайный замысел... повести Пушкина "Гробовщик". Под маской персонажей – рядовых москвичей в "болдинской" повести возникают фигуры героев русской истории – начиная с Петра Великого и вплоть... до самого Александра Сергеевича Пушкина!

Этот подспудный замысел "Гробовщика" наверняка должен был быть известен ближайшему окружению Пушкина. Коллизия, положенная в его основу, восходит к рассуждению в прославленной элегии английского поэта Томаса Грея на аналогичную тему и со сходным названием: "Сельское кладбище". Еще в начале века ее с большим успехом перевел В.А.Жуковский, а в 1839 году... вернулся к ней и сделал новый, более близкий к оригиналу, чем раннее переложение, перевод. И трудно поверить, что это произошло вне всякой связи с появлением повести, изданной Олиным!

Лермонтов же, автор знаменитого "На смерть поэта", как раз в это время начинает выступать в печати и сближается с литературным кружком былых друзей и сотрудников Пушкина, в том числе – и с самим Жуковским.

Наиболее, конечно, интригующее в этом фрагменте из олинской повести – это упоминание о грандиозной мемориальной колонне в Петербурге, замысел которой принадлежит безвестному гробовщику. Исследователи сейчас единодушны во мнении: под маской гробовщика Адриана Прохорова в болдинской повести 1830 года – А.П. – скрылся написавший ее поэт Александр Пушкин, другой... А.П.!

Тайна "Гробовщика" сегодня открылась для нас благодаря многолетним усилиям историков литературы – ближайшим друзьям Пушкина она должна была быть известна изначально. И когда в повести 1839 года замысел архитектурного сооружения, под которым недвусмысленно подразумевается Александровская колонна, странным образом приписывается... могильщику, – в этом мы видим свидетельство о ближайшем участии Пушкина в создании Александровской колонны, оставленное самими его современниками.

На постаменте колонны, говорит повествователь, будет начертано его, автора замысла, имя. И действительно: на постаменте колонны на Дворцовой площади в Петербурге начертано имя... Александра!




Глава семнадцатая. “МАЯК СПАСИТЕЛЬНЫЙ, ОТРАДА…”


Сюжет апокалиптического видения в повести Олина и наследующего ему лермонтовского рисунка... не лишен известной доли юмора. В самом деле, сравним: у Дмитриева над водой, покрывшей все здания Петербурга, остается ТОЛЬКО САМЫЙ КОНЧИК высочайшего Адмиралтейского шпица. А у Лермонтова и у Олина... над водой возвышается ВСЯ ЦЕЛИКОМ Александровская колонна! Разве такое возможно? Как будто бы весь Петербург – опустился под воду, а то место, на котором стоит колонна... необъяснимым образом одно вознеслось ввысь! В олинской повести такой казус еще можно было бы объяснить недомыслием второстепенного по своим достоинствам повествователя, но у гениального Лермонтова?!..

Небезынтересно отметить, что намек на такую "нелепость" содержится также... в "Медном всаднике" гениального Пушкина! Там говорится о наводнении: "И всплыл Петрополь, как Тритон..." Полузатопленный город, вопреки всем вероятиям, не погружается в воду, а "всплывает"!

Это может означать только одно: что рисунок Лермонтова (если предположить, что он действительно такой рисовал) обладает пафосом, совершенно противоположным тому, который навязывает ему мемуарист Соллогуб. Ничего мрачного, ничего жизнеотрицающего в этой изобразительной композиции нет. Она служит не более, ни менее, как буквальной реализацией метафоры, которая, как мы убедились, изначально стала прочно связываться с Александровской колонной: эта колонна – МАЯК. И Лермонтов рисует... маяк. Маяк, как и положено маяку, возвышающийся над бурными просторами моря и несущий надежду и спасение приближающимся к нему морякам.

М.А.Дмитриев – литератор, который начал свой творческий путь еще в середине 1820-х годов, и его стихотворение несет в себе память о той ситуации, к которой восходит составивший его содержание символ петербургской апокалиптики. Об этом, как мы видели, говорит уже то, что над водой он оставляет ангела Петропавловского собора, в общей композиции петербургской архитектуры как бы "рифмующегося" с Ангелом Александровской колонны. Сама колонна, правда, у него не упоминается, но в тексте "Подводного города" присутствует еще одно указание на нее. Дмитриевым обыгрывается имя известного нам автора сочинения, связанного с событием ее воздвижения: БУТОВСКОГО.


Богатырь его построил;
Топь костьми он ЗАБУТИЛ...


– говорится в "Подводном городе" о Петербурге.

Само это слово: "забутить" – обладает существенной связью с теми геологическими мотивами, на которых основана образная составляющая рассмотренных нами рассуждений о грядущих политических катастрофах. Это слово как раз и обозначает создание того фундамента для постройки города, который был необходим в условиях зыбкой, болотистой, ненадежной почвы, избранной для возведения... новой столицы России!

По Далю, "бут" – камень и земля, которыми заваливают яму (или воду) под здание (в Забайкалье, однако, так называется... связка из беличьих шкурок для продажи китайцам!). В книге первой "Достопамятностей Санктпетербурга и его окрестностей", выпущенной в 1816 году П.П.Свиньиным, говорится: "Быстрое построение С.-Петербурга тем более удивительно, что оно сопряжено было с неимоверными трудами и издержками и могло бы, кажется, всякого, кроме русского, остановить при первых покушениях, ибо БУТ и фундамент, необходимые для утверждения рыхлого, болотистого грунта, стоят, весьма нередко, более трудов и денег, чем самый дом".

Также во второй книге "Панорамы Санктпетербурга" Башуцкого: "Земля, большею частью насыпная, заставляет здесь рыть фундаменты весьма глубоко; в материк набивают длинные сваи, на кои кладется ростверк (поперечные бревна), а с него уже выводятся БУТ и фундамент из здоровой плиты, называемой Пулковскою (по месту, где ее ломают, близ Ладожского канала)".




Глава восемнадцатая. ПАМЯТНИКИ ВЕЛИКОГО ЗЕМНОГО ПЕРЕВОРОТА


Апокалиптические видения о гибели Петербурга идут еще дальше, превосходя эти описания трудностей петербургского строительства: в них говорится о сдвиге лежащих под самой этой ненадежной, болотистой почвой геологических пластов, в результате которого на месте города образуется новая, заполненная водой гигантская "ЖЕЛОБИНА", о которой мрачно пророчит В.Н.Олин в повести "Череп могильщика".

Это слово в фантазии беллетриста имеет себе, по крайней мере, две исторические параллели: во-первых, устройство желобов, по которым в Петербург передвигались гранитные массы для монументального строительства, начиная со скалы памятника Петру I. Во-вторых, желоба для спуска кораблей на воду с Адмиралтейской верфи. Таким образом, в выбор лексики во фрагменте повести у Олина продиктован, видимо, представлением о том, что геологическое основание Петербурга вместе с городом, как корабль... соскальзывает по этому гигантскому желобу, "желобине" – в море (оставляя за собой колонну как бакен, как поплавок?!).

Наконец, образ, нарисованный в олинской повести, имел ассоциации и с самым настоящим, уже произошедшим на Земле "потопом"! Эти "желобины" в представлении современников Олина могли уподобляться бороздам, оставленным гранитными массами, принесенными на берега Балтийского моря в ледниковый период. Об этом дают представления описания прибалтийского пейзажа в романе И.И.Лажечникова "Последний новик", выходившем из печати как раз в те годы, когда возводилась Александровская колонна.

В одном месте он пишет: "...Кое-где торчали памятники великого земного переворота – огромные, красноватые, будто кровью обрызганные камни, до половины вросшие в мох и представлявшие разные уродливые образы". В другом месте становится ясно, о каком "перевороте" идет речь, и каким образом эти огромные камни здесь очутились: "...Мыза... обогнута болотом, на коем ржавела еще недавно осадка потопных вод. Ныне... человек... выжал эти воды, отвел им пути, да не выйдут из них, и в первобытном, холодном их ложе добывает огонь для своих очагов и новые источники богатства".

В брошюре Бутовского мы видели, как та же геологическая платформа, служащая "фундаментом" всего Петербурга, приходит в движение, начинает угрожающе поворачиваться в горизонтальной плоскости... Как тут не вспомнить, кстати, строки поэмы Пушкина о "Медном всаднике", где точно так же начинает медленно "обращаться" лицо самого создателя Петербурга, и тоже – мертвого, тоже состоящего из металла и камня!

В путеводителе Башуцкого мы тоже находим пассаж, где эти пласты, образующие фундамент Петербурга, начинают словно бы наклоняться. Происходит вращение, только вращение в вертикальной плоскости, как вращение Александровской колонны в стихотворении Мандельштама! И Петербург в результате – тоже неминуемо сползает в воду превращается... в мандельштамовский же корабль!

Описывая юго-восточное направление от башни Адмиралтейства к морю, автор путеводителя говорит: "Далее, не только домы, но и самое место вдруг как будто понижается... Глаз... следит черную полосу дыма, оставляемую на воздухе бегущим в Кронштадт пароходом, и вместе с ним СКОЛЬЗИТ ПО БЕСКОНЕЧНОМУ СКАТУ серебристого залива".

Более того, эта зрительная иллюзия в "Панораме..." Башуцкого в одном случае описывается как реальность, – правда, реальность предполагаемая, реконструируемая и относящаяся к далекому, доисторическому прошлому:

"Ряд Пулковских высот и место, за оными возвышающееся, а от оных к С.-Петербургу постепенно понижающееся, ясно показывают, что некогда плоское пространство, занимаемое столицею, БЫЛО ЛОГОВИЩЕМ ВОД МОРЯ, коего граница как будто обозначена хребтом, о коем упомянуто выше. Может быть, самая отлогость сия к берегам Невы и холмистые высоты Пулковские суть вековые произведения скоплявшейся земли, повременно нанесенной водами, покрывавшими сие место".

И далее, по мере приближения к настоящему, из которого взгляд даже перемещается в будущее, потопная петербургская апокалиптика обнаруживает себя у Башуцкого... как вывернутые наизнанку естественнонаучные представления пушкинской эпохи о петербургском ландшафте:

"Удаление моря от северных берегов, с давних пор замеченное, и здесь следует медленно общим законам. Шведский Историк Олав Далин сообщает много любопытных сведений О УБЫЛИ ВОД БАЛТИЙСКОГО МОРЯ. Нет сомнения, что со временем образуются новые острова на прибрежных оконечностях С.-Петербурга, окруженных высокими отмелями, и северная столица наша чрез несколько веков, быть может шагнет далее в залив". Картина отдаленного будущего рисуется, как видим, прямо противоположная мрачному видению в повести Олина (фамилия которого... обрамляет имя упомянутого Башуцким "Шведского Историка": ОЛав далИН!).

Не на этих ли представлениях современной науки основываются оптимистические пожелания Пушкина Петербургу во вступлении к "Медному всаднику"? –


...Да умирится же с тобой
И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут...




Глава девятнадцатая. “ТЫ, РОССИЯ – КАК КОНЬ!..”


Впрочем, и в отрывке из "Черепа могильщика", и на рисунке Лермонтова мы уже различили ту же самую, что у Башуцкого ценностную динамику, переосмысляющую и отменяющую мрачные апокалиптические пророчества! То, что может показаться фантазией о гибели Петербурга, на поверку представало лишь художественным приемом, реализацией метафоры...

Однако недостоверное в естественнонаучном плане и даже просто неправдоподобное с точки зрения здравого смысла имело у всех этих авторов – современников Пушкина, с которыми нам довелось познакомиться, исследуя тайну его поэтического завещания, – совсем иную функцию, помимо попытки предугадать судьбу петербургского ландшафта. Еще и еще раз хочу подчеркнуть: эти фантастические, и зачастую нелепые, видения являлись во всех этих вариациях пушкинского мифа о "петербургском потопе" символами исторических судеб России, которые уже в те времена представлялись мыслящим людям угрожающими, и, как мы теперь можем судить – не без оснований!

Но здесь, в официально, в условиях жесткой цензуры изданных произведениях, символический образ геологической катастрофы едва-едва намечается. В полную же силу и уже ничем не завуалированный он будет развернут в другую историческую эпоху: в творчестве Андрея Белого, причем и в романе, посвященном тому же самому городу – "Петербург", и в более позднем, уже послереволюционном, созданном после совершившейся катастрофы, – "Москва"!

"...Ты, Россия, как конь!..." – пишет автор романа "Петербург", развивая образ "петербургской повести" Пушкина.
"...Или ты, испугавшись прыжка, вновь опустишь копыта, чтобы, фыркая, понести великого Всадника в глубину равнодушных пространств из обманчивых стран?
Да не будет!..
Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые города обрушатся от великого труса, а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич.
Петербург же опустится...
Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родною землей. Если, Солнце, ты не взойдешь, то, о Солнце, под монгольской тяжелой пятой опустятся европейские берега, и над этими берегами закурчавится пена; земнородные существа вновь опустятся ко дну океанов – в прародимые, в давно забытые хаосы..."

Поэт подытоживает историософские размышления литературной традиции, пробивающейся на поверхность в странных ландшафтных перестановках 1830-х годов, – вплоть до того, показавшегося нам нелепым, сжатия "гармошкой" петербургского рельефа, который мы нашли в повести Олина ("города обрушатся от великого труса, а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом")!

Может показаться странным, однако, что среди городов, оказавшихся "НА ГОРБАХ", отсутствует... Москва. Но в романе "Московский чудак" (вышедшем уже в 1926 году) Москву у Белого постигает та же участь, что и Петербург в старом романе. Образ, содержащийся в выражении "на горбах", реализуется – точно так же, как у Лермонтова на рисунке реализовалась метафора "маяка"! –

"...Москва – склад тюков, свалень грузов; и кто их протащит?
Да время!
И время, ВЕРБЛЮД МНОГОГОРБЫЙ, – влачило. Но он – изнемог и упал на передние ноги: тюки эти рушить; за домом обрушится дом; и Москва станет стаей развалин: когда?"

Образы геологической катастрофы подытоживаются, наконец, В.В.Розановым в "Апокалипсисе нашего времени", издававшемся отдельными выпусками в 1917 году, в самые дни роковых революционных событий:

"Нет сомнения, что ГЛУБОКИЙ ФУНДАМЕНТ всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском (всём, – и в том числе русском) человечестве ОБРАЗОВАЛИСЬ КОЛОССАЛЬНЫЕ ПУСТОТЫ от былого христианства; и В ЭТИ ПУСТОТЫ ПРОВАЛИВАЕТСЯ ВСЁ: классы, сословия, труд, богатства".

Как тут не вспомнить еще раз основателя всей этой традиции апокалиптической символики, финал его трагедии "Каменный гость":


"Оставь меня, пусти – пусти мне руку...
Я гибну – кончено – о Дона Анна!

ПРОВАЛИВАЮТСЯ."