В калейдоскопе художественных событий, которыми так богата современная жизнь, утесами возвышаются крупные ретроспективные выставки мастеров, чье искусство навсегда вошло в анналы не только отечественной, но и мировой культуры. К подобным эпохальным явлениям, безусловно, относится памятная экспозиция одного из самых известных и любимых и специалистами, и зрителями художников – Константина Коровина, приуроченная к 150-летию со дня рождения. Эта огромная выставка, включившая в себя около 250-ти работ мастера, в 2011-2012 годах с невероятным успехом прошла в Русском музее Санкт-Петербурга и Третьяковской галерее в Москве. Несмотря на то что в каждой столице она работала в течение нескольких месяцев, залы всегда были полны, публика «валила валом», ставя рекорды посещаемости. Интересный факт: Коровин – бесспорная величина, его работы украшают коллекции многих музеев и представлены в постоянных экспозициях, имя широко известно, однако предыдущая персональная выставка состоялась ни много ни мало полвека назад, в год 100-летия художника. Другими словами, как минимум два поколения не могли видеть столь значимую презентацию его произведений. Однако имя мастера по-прежнему на слуху, паломничество в выставочные залы – убедительное свидетельство, что Константин Коровин навсегда обессмертил себя и свое богатое (во всех смыслах) наследие, его искусство нисколько не устарело и по-прежнему является предметом пристального интереса критиков, художников, зрителей. Выставки, как всегда, не полностью совпадали в перечне экспонируемых произведений, что, с одной стороны, позволяло увидеть больше картин, если посетить обе экспозиции, а с другой – все-таки ограничивало прикосновение к искусству мастера. Кроме того, разумеется, не со всеми музеями и коллекционерами удалось договориться и, следовательно, получить работы из их собраний. Поэтому в данной статье хотелось бы шире взглянуть на творческий путь Коровина, не оставаясь в рамках экспозиций, которые, конечно же, подтолкнули к разговору о художнике. Глядя на светлые, солнечные произведения Коровина, менее всего думаешь о реалиях его жизненного пути. Кажется, что и вся его жизнь было столь же сияющей, счастливой, полной любви окружающих, жизнь этакого баловня судьбы. И невозможно себе представить, сквозь какие тернии ему довелось пройти.
С серовского портрета на нас смотрит молодой мужчина с взлохмаченными волосами, сидящий в небрежной позе на диване, облокотившись на яркую полосатую диванную подушку. Колорит построен на сочетании темных и светлых тонов, летящий мазок подчеркивает порывистость коровинского темперамента, однако, вглядываясь, замечаешь пристальный, внимательный и чуть печальный взгляд художника, который позволяет почувствовать глубину его натуры. Автопортрет лишен прикрас: перед нами седой как лунь старик с выцветшими покрасневшими глазами, одетый в черно-коричневый костюм, придающий его облику дополнительную сумрачность. Кажется, что он не имеет ничего общего с серовским героем, однако постепенно начинаешь узнавать черты прежнего черноволосого красавца, излучавшего энергию и жизненную силу. Возраст подчеркнул благородство его облика: поредевшие волосы открыли мощный высокий лоб интеллектуала, худоба выявила аристократичность лица, но взгляд по-прежнему сосредоточен и в нем затаилась давняя печаль. Константин Алексеевич Коровин родился 23 ноября (5 декабря) 1861 года в московской купеческой семье, члены которой были образованными людьми, хорошо знакомыми с музыкой, литературой, искусством. И Константин, и его брат Сергей (также ставший художником) росли и формировались в благоприятной среде, где их разносторонние гуманитарные устремления находили понимание и поддержку. Раннее детство проходило в холе и неге: дед был богатым купцом, в доме был полный достаток. Однако, к несчастью, дед вскоре разорился. Семья была вынуждена продать особняк и переехать в Мытищи, которые в то время были отдаленной деревней. Константин не переживал по этому поводу: «Я не замечал, что была разница большая в средствах отца, и совсем не знал, что пришла бедность. Я не понимал ее. Мне так нравилось жить в деревне, что лучше я и представить не мог. И совсем забыл прежнюю богатую жизнь...» [1]. Однако его отец не смог примириться с тем, что ему не удалось вытащить семью из нищеты, и покончил с собой. Для Коровина это стало страшным ударом, и, видимо, мысли о трагическом событии преследовали его всю жизнь. Его друзья неоднократно отмечали приступы будто бы беспричинной тоски, об истоках которой Коровин никогда не говорил, а уже в зрелые годы он написал рассказ о смерти отца, представив ее проистекшей в силу естественных причин. Между тем еще были живы многие, помнившие истинные драматические обстоятельства. В 14 лет юноша поступил в МУЖВЗ [2] на архитектурное отделение, но в следующем году перешел на живописное. Он учился вместе с М.В. Нестеровым, И.И. Левитаном, А.П. Рябушкиным, С.В. Малютиным. Им преподавали В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Саврасов и, позже, В.Д. Поленов. Именно под влиянием Саврасова и Поленова Коровин проникся притягательной поэзией пейзажа, который, наряду с натюрмортом, на всю жизнь остался его излюбленным жанром. Учителя, каждый на свой лад, привили ему умение чувствовать природу, не «сочинять» композицию, а видеть ее в реальной жизни, переносить на холст неподдельную красоту неброских мотивов. По их совету Коровин писал пленэрные этюды, оттачивая верность глаза, руки, вырабатывая свой, столь узнаваемый почерк. Через много десятилетий, в мемуарах художник с неподдельной теплотой отмечал: «Учение в мастерской Алексея Кондратьевича Саврасова – одно из дивных воспоминаний моего детства. Мне было всего пятнадцать лет. Мы все, его ученики, – Левитан, я, Светославский, мой брат С. Коровин, Несслер, Ордынский, – мы все так его любили. Его огромная фигура с большими руками, широкая спина, большая голова с большими добрыми глазами – он был похож на какого-то доброго доктора: такие бывают в провинции. Он приходил в мастерскую редко – бедно одетый, окутанный в какой-то клетчатый плед. Лицо его было грустно – горькое и скорбное было в нем. Говорил он, когда смотрел на вашу работу, не сразу, сначала как бы конфузился, чамкал: "Это, это не совсем то. Как вам сказать? Вы не влюблены в природу, в природу, говорю я. Посмотрите, вот я был на днях в Марьиной роще. Дубы – кора уже зеленеет. Весна чувствуется в воздухе. Надо почувствовать, надо чувствовать, как хорошо в воздухе чувствуется весна. Подготовку делайте битумом и потом..." Он останавливался. Поэт-то хотел, чтобы все разом стали поэтами. А мы восхищались и понимали и шли гурьбой писать этюды в Сокольники, Останкино» [3]. Желая углубить образование, в 1882 году юноша отправился на обучение в петербургскую Академию художеств, однако довольно быстро вернулся в МУЖВЗ. Его художественному темпераменту ни в коей мере не соответствовала академическая передвижническая традиция, подчеркивающая безусловное преобладание сюжета, литературной основы произведения. Живопись как таковая считалась в основном вспомогательным средством, в то время как молодые художники стали ценить ее выразительную мощь и многообразие языка. Для такой трансформации сознания большое значение имела не только преподавательская, но и просветительская деятельность Поленова, знакомившего своих учеников с новейшими западноевропейскими течениями, открывшими пути принципиально иных творческих решений: импрессионистами, барбизонцами. Их искусство стало той свежей струей, которая пробила твердыню академических догм и раскрыла перед молодыми творцами широкие горизонты. Коровин был не только учеником Поленова, с течением времени они стали настоящими друзьями. Именно Поленов ввел Константина в знаменитый Абрамцевский кружок [4], расширивший сферы творческой деятельности и пристрастий молодого мастера. Он проникся присущим этому кругу интересом к национальному русскому искусству, приохотился к собирательству артефактов народных промыслов и, благодаря открывшейся возможности поработать в мамонтовской «Русской Частной опере» над оформлением спектаклей, искренне увлекся театрально-декорационным искусством. Несмотря на то что именно Поленов поспособствовал началу этой работы, увлеченность Коровина не вызвала его восторга и безусловной поддержки, поскольку требовала освоения совершенно иных художественных приемов и решений. Учитель опасался, что ученик нивелирует навыки, необходимые в станковой живописи. Однако тогда Коровин не только сохранил, но и преумножил свой творческий арсенал. Изначально для стесненного в средствах Константина немаловажную роль сыграло обстоятельство, что оформление спектаклей довольно щедро оплачивалось, но, погрузившись в театральный мир, он был пленен его своеобразием и самозабвенно творил, создавая декорации и костюмы. Первым спектаклем стала «Аида» Дж. Верди, к работе над которой Коровин приступил, опираясь на эскизы Поленова. Но совсем скоро он обрел самостоятельность, проявив несомненную склонность к неорусскому стилю («Снегурочка», «Сказка о царе Салтане»). Впоследствии полученный опыт обеспечил его востребованность в сценографии и принес ему славу крупного театрального художника. Однако, выполняя самые престижные заказы, в т.ч. Большого театра, Коровин находил время продолжать работу в мамонтовском театре и делал это на протяжении четырнадцати лет, вплоть до 1900-го года, когда новые обязанности потребовали его полной отдачи: ему было доверено руководство театрально-декорационной мастерской Императорских театров (Большой театр в Москве и Мариинский в Санкт-Петербурге). У Мамонтова Коровин познакомился с самыми яркими людьми того времени: Ф.И. Шаляпиным, братьями Васнецовыми, И.Е. Репиным, многими другими. Дружбу с ними он высоко ценил и через всю жизнь пронес воспоминания о том светлом времени.
По окончании училища Коровин неустанно работал, был почти непременным участником выставок и, конечно же, замечен широкой публикой, однако далеко не сразу добился безусловного признания. Если для одних его работы стали «освежающим ветром» [5], то для других эскизная манера письма, свободный мазок, импрессионистическая легкость были непривычны и заставляли сомневаться в профессионализме молодого живописца. Бенуа писал: «Какое-то понятие о красочном колорите существовало, разумеется, в России и тогда, но красивыми в красочном отношении картинами считались только произведения Семирадского, Харламова или К. Маковского... Правда, Репин дал несколько образцов отличных по краскам произведений, но редко кто умел любоваться этими его картинами так, как они того заслуживали, и даже рьяные его поклонники больше изумлялись в них верности передачи натуры, нежели красоте , получавшейся благодаря этой верности. Картины Коровина, в которых художник добивался одной только красивой красочности, естественно, должны были смущать таких "калек вкуса". Этому способствовала еще и самая живопись Коровина – дерзко небрежная, казавшаяся многим грубой и просто неумелой. Никто в широкой публике и даже среди специалистов не подозревал, что и живопись и краски в этих картинах отличаются высокими достоинствами и что автор их подлинный живописец , мало того – большой и редкостный "гурман" живописи» [6].
Этот пленэрный портрет был написан за один сеанс. Коровин совершенно не задавался целью дать точную психологическую характеристику модели. Похоже, его нисколько не занимали и внешняя некрасивость девушки, неуклюжесть ее осанки. Она, скорее, стала поводом для живописных исканий, когда и человек, и природа равнозначны с точки зрения передачи цвета, света, воздуха. Картина построена на сочетании контрастных тонов: темная зелень парка на заднем плане, сине-голубые тона в платье девушки, вариации теплых охр в лице, шляпке, рукавах… Контрастные тона рефлексируют, взаимодействуют друг с другом, оттеняя свое сольное звучание, но в итоге возникает единая светозарная симфония цвета. Благодаря «Хористке» Коровина прочно причислили к импрессионистам. Тогда это не было похвалой: искусство французов казалось не только непонятным, но и предельно неаккуратным, даже непрофессиональным, настолько оно контрастировало с «вылизанностью» картин представителей традиционной академической школы. На его признание и понимание потребовалось время. Между тем Коровин неоднократно демонстрировал владение приемами передвижнической живописи. Так, одна из его работ, неизменно вызывающая улыбку зрителей, – «Неудача» (ок. 1886) – по сюжету вполне укладывается в русло ценимых в то время произведений. Художник изобразил незадачливого охотника, промахнувшегося по пролетающей птице и провожающего ее разочарованным взглядом. Вся его нескладная ссутулившаяся длинная фигура в мешковатой обвисшей одежде, опущенная рука, держащая ружье, приоткрытый рот выражают почти детскую обиду на ускользнувшую дичь. Но в трактовке пейзажа узнается летящая кисть Коровина, который так любил и чувствовал родные просторы: сочность зеленой травы, далевые равнинные пейзажи, уходящие за горизонт, вибрацию теплых воздушных потоков, высокое небо над бескрайними полями. Очень поэтичен «Мостик» (1891), перекликающийся с работами Саврасова и отчасти Левитана своей неброской и проникновенной душевностью и в то же время по-летнему радостный. Замечателен «Последний снег» (1880-е), исполненный звенящей весенней прозрачности, предвосхитивший знаменитую «Февральскую лазурь» И.Э. Грабаря. И все эти произведения, несмотря на реалистичность передачи мотивов, несли ощущение легкости, сиюминутного свежего «впечатления» – «impressi o n», этюдности, еще только завоевывающей признание. Как отмечает исследователь, своеобразие Коровина выражалось именно в этюдности его работ. «Стремление к этюду как самостоятельной форме, дающей возможность непосредственно выразить жизнь натуры в ее сиюминутном состоянии, было коровинской особенностью <…> Этюдизм не был присущ французскому импрессионизму <…> С помощью этюдности русской живописи легче было войти в новую сферу и почувствовать освобождение от традиционной длительной привязанности к сюжетному мышлению, которое действовало на протяжении уже многих десятилетий. Здесь Коровин оказался незаменим» [7]. «Звание» импрессиониста вряд ли доставляло много радости Коровину на протяжении всей жизни. Сначала это было клеймом непрофессионализма, позже, во Франции, его стали считать эпигоном. Современному же зрителю очень сложно понять, как можно ставить под сомнение самостоятельность мастера и его значение не только для отечественного, но и в европейского искусства. Понятие «русские импрессионисты Коровин и Грабарь» стало, фактически, штампом, привычной характеристикой с очевидно положительным знаком, и мало кто задумывается, что именно стоит за этими словами.
Надо ли говорить, что «Северная идиллия» также вызвала недоумение посетителей выставки? Конечно, нельзя не отметить, что свежесть впечатления и чистота колорита, присущие эскизу, поблекли в законченном произведении, но суть претензий была не в этом: зритель искал привычную литературную повествовательность и не был готов к ассоциативности и тем более простому любованию декоративностью. Какие-то девушки, какой-то пастушок – и что? В чем смысл? Где, в конце концов, страдания угнетенного народа? А малявинских и архиповских баб тогда не было даже в проекте, они появились спустя добрых полтора десятка лет, на подготовленной почве. В «Идиллии», в ее театрально-живописном решении подспудно читается влияние людей, с которыми Коровин был тесно связан в те годы: Поленова и Мамонтова. В реальной жизни эти два человека тоже в определенной степени соперничали за всеобщего любимца Костеньку: Поленов и после окончания Коровиным училища продолжал оставаться его наставником и другом, Мамонтов делал заказы на оформление спектаклей и часто приглашал художника в совместные поездки в Европу. Несколько раз летние месяцы Коровин проводил на даче Поленова в Жуковке. Лето 1888-го года стало на редкость плодотворным: «<…> на даче у Поленовых, попав в "ужасно вдохновительную" компанию – писать этюды ходили вшестером: Василий Дмитриевич с женой и сестрой, Коровин, Остроухов и младшая сестра Натальи Васильевны Маша Якунчикова, – Коровин нагрунтовал кипу холстов, раньше всех поднимался, работал с утра до ночи, вообще повел себя так, словно недавнее упоение театром было тяжелой кабалой, из которой удалось, наконец, вырваться» [9]. Результат оказался впечатляющим: Коровин создал целый ряд прекрасных работ, в которых отразил неспешную дачную жизнь, прогулки, традиционные чаепития, сопровождавшиеся интересными разговорами, пышную зелень и красоту летнего цветения, очарование осеннего увядания («Настурции», «В лодке», «Осень Аллея в Жуковке»). Главным произведением того периода по праву считается «За чайным столом [Чаепитие]». Стремясь к полной безупречности картины, Коровин работал над ней непривычно долго – не только в течение всего лета, но и осенью – и, казалось, начал ею тяготиться. Елена Дмитриевна Поленова [10] даже опасалась, что полотно останется незаконченным. Но Коровин обуздал свою порывистую непоседливую натуру и довел работу до завершения.
«Чаепитие» было показано на Восьмой периодической выставке Общества любителей художеств и воспринималось родственным экспонированным там же новым работам Серова – «Девочке с персиками» и «Девушке, освещенной солнцем». Эта выставка легитимизировала новейшие течения в отечественном искусстве, ценность которых теперь стала общепризнанной. Осенью того же года Коровин и Мамонтов отправились в путешествие по Европе, посетив Италию и Испанию. «Улица во Флоренции в дождь», «С.И. Мамонтов во Флоренции», «У балкона. Испанки Леонора и Ампара», «Испанка», «В испанской таверне» – вехи того пути.
«У балкона…» являет нам образ испанок, не имеющий ничего общего с устоявшимся стереотипом: это не страстная и жгучая Кармен, а обычные девушки, с любопытством высматривающие на улице что-то привлекшее их внимание, и уверенные, что сами остаются незамеченными за жалюзи. Но, конечно, художник не отказал себе в желании коснуться экзотики Испании: черные мантильи, окутывающие стройные фигуры, яркие цветовые пятна ковра, южное солнце, пробивающееся в комнату, безошибочно определяют место события. И здесь, как в «Хористке», Коровин не ставит себе цель портретировать модели. Девушки – лишь деталь композиции, а основное внимание мастера уделено передаче игры света и тени, рефлексам цвета, созданию атмосферы, наполняющей комнату. Он с наслаждением улавливает тонкое взаимодействие переливов серо-серебристых тонов юбки одной из девушек, крупных светлых цветов, украшающих ее мантилью, занавесей окна, перламутрового свечения вазы на столе. В эту гамму тесно вплетены золотистые акценты узора вазы, теплый охристый тон рисунка ковра, будто сотканные рассеянным солнечным светом, заливающим помещение. Коровин, в то время экспонировавший свои произведения преимущественно на выставках Общества любителей художеств, это полотно показал на 17-й выставке ТПХВ [11]. И в течение ближайших лет он неоднократно участвовал в выставках Товарищества, но передвижники все равно не признали его за «своего». Между тем несколько позже, на Всемирной выставке в Париже в 1900-м году, работы Коровина были удостоены нескольких медалей, в т.ч. золотых, принеся автору мировое признание.
Среди запоминающихся работ того периода – «Зима в Лапландии», «Ручей св. Трифона в Печенге. Лапландия», «Поморы», «Сентябрь в Печенге», «Гавань в Норвегии» (все – 1894), «Гаммерфест. Северное сияние» (1894-1895), «Архангельск» (1897), «Пристань в Архангельске» (вт. пол. 1890-х). Необыкновенно лирична «Зима в Лапландии». Белые снега и небо будто неохотно размыкают свои объятия, освобождая немного пространства маленьким избушкам, притулившимся на берегу холодной реки. «Взъерошенный» сарай свидетельствует об упрямом противостоянии яростным ветрам, а жилые домики прячутся за ним, укрываясь от снежных вихрей. При разглядывании картины возникает иллюзия объемности изображения: кажется, что маленький домик слева немного выдвигается вперед, создавая эффект панорамы.
Приобретенный опыт сослужил добрую службу Коровину: некоторые из его этюдов и картин легли в основу монументально-декоративных панно, которые Коровин написал, оформляя павильон «Крайний Север» для Всероссийской промышленной и художественной выставки, состоявшейся в1896 году в Нижнем Новгороде. Эта выставка принесла ему широкую известность и востребованность. Панно перешли в собственность Мамонтова; несколько позже они украсили интерьер Ярославского вокзала в Москве, а затем, в весьма плачевном состоянии, поступили в фонды ГТГ. В этих панно художник показал широкую картину жизни на Крайнем Севере, его природы, людей, животных. Его оформительский дар развернулся в полную силу: « Стараюсь сделать в павильоне то впечатление, то чувство, которое я испытал там, на Севере. Вешаю необделанные меха белых медведей, ставлю грубые бочки с рыбой, кожи тюленей, шерстяные рубашки помор, морские канаты, якоря, яруса, снасти, крючки, челюсти кита, длинные шкуры чудовищ белух. Думаю, как бы передать этот особенный запах океана и скал. Из бочек вынимают мох, который я привез с собой, и кладут его под пол павильона. Самоед Василий, которого я тоже привез с собой, уже выпил, он тоже старается; меняет воду в оцинкованном ящике, в котором сидит у нас милейший тюлень, привезенный с Ледовитого океана и прозванный Васькой» [12]. Убранство павильона произвело большое впечатление на зрителей, и несколько позже Коровин получил приглашение руководить художественным оформлением русских павильонов на Всемирной выставке в Париже, которая прошла в 1900-м году. «Птицы на скалах полярного моря», «Тайга у Байкала», «Скалы» (все – 1899) и некоторые другие панно, представленные в экспозиции, вызвали особый интерес, поскольку на протяжении нескольких десятилетий они хранились в запасниках ГТГ и ГРМ и оставались неизвестными широкому зрителю. Дар Коровина-монументалиста здесь раскрылся в полной мере: обобщенная и в то же время точная характеристика удаленных уголков России, этнографических деталей, адекватные цветовые решения осуществлены им убедительно и достоверно, без досадной дробности. Как уже упоминалось, эта масштабная работа была удостоена нескольких золотых медалей и принесла автору мировую известность. 1900-й год стал во многом поворотным в жизни Коровина. Возглавив театрально-декорационные мастерские Императорских театров, в течение двух десятилетий Коровин оформил около ста спектаклей, среди которых «Дон Кихот», «Конек-Горбунок», «Богема», «Сказка о царе Салтане», «Щелкунчик» и многие, многие другие. Получалось, что каждый год он работал в среднем над пятью постановками, создавая не только эскизы декораций, но продумывая каждую деталь оформления: атрибуты, костюмы, обувь. Параллельно он преподавал в МУЖВЗ, где его учениками, среди других, были И.И. Машков, П.В. Кузнецов, Н.Н. Сапунов, С.В. Герасимов, А.М. Герасимов, т.е. мастера разносторонние, обладающие яркой индивидуальностью, оставившие свой след в отечественном искусстве и не ставшие эпигонами коровинского стиля. Конечно, это свидетельствует о блестящем педагогическом таланте Коровина, бережно относившегося к личностным предпочтениям студентов и не довлевшего над ними своим непререкаемым авторитетом, а также о том, что работа с ними требовала большого вложения времени, души, сил. Иногда задумываешься: оставалось ли у него время для сна? Наряду с такой занятостью Коровин не изменил и своему изначальному выбору – станковой живописи. Он был членом многих художественных объединений и практически на каждой выставке показывал свои новые работы. И неустанно путешествовал, совершая новые открытия и черпая в поездках вдохновение. Давний интерес Коровина к открытиям французских живописцев обусловил частые поездки в покорившую его сердце Францию. Он любил Париж всей душой, но с не меньшей отдачей наслаждался красотами других городов и провинций. Посетив Марсель, Коровин привез оттуда прекрасные пейзажи, которые раскрывают дар мастера как мариниста, чутко улавливающего изменчивость морских волн, любующегося очертаниями стоящих у причала кораблей («Порт в Марселе», «Корабли. Марсель», оба – 1890-е). Но коровинские парижские виды имеют особую ауру. На закате жизни художник вспоминал: «Я был поражен Парижем, когда 26-ти лет приехал в первый раз сюда. Но словно – я уже видел его когда-то. Все было именно таким, как рассказывала мне бабушка. Помню и первое свое впечатление от французской живописи. – Так вот они, "французы". Светлые краски, вот это так… Много и такого, что и у нас, но что-то есть и совсем другое. <…> И импрессионисты… – у них нашел я все то самое, за что так ругали меня дома, в Москве» [13]. Париж настолько оказался ему близок, что Коровин неоднократно ездил в этот волшебный город. Неудивительно, что после эмиграции из России поселился именно в Париже. Там же и окончились его дни.
В другом этюде господствует иное настроение. Художник подметил открытое летнее кафе, расположившееся в парке, под тенистыми кронами деревьев. Лучи солнца, дробящиеся листвой, окутывают сиянием фигуры людей, играют зайчиками на земле, листьях, стволах, светятся в воздухе. Перед нами – маэстрия пленэрной живописи, когда множество цветовых аккордов сроднено нюансами переливов желто-золотистых оттенков, нивелирующих красочные противоречия и создающих единый художественный образ, изменчивый, как жизнь в ее постоянном движении, и напоенный ощущением светлого счастья. Возможно, именно интерес к пленэрной живописи, строящейся на объединенных общей нотой тонах, сподвиг мастера на написание работ, в целом не характерных для его творчества. Действительно, показанный холст «В мастерской художника» (1892) отличается повышенной сумрачностью цвета, валерной передачей сближенных серо-коричневых тонов. Высветление фигуры натурщицы, огромного букета цветов, городского пейзажа за окном носит весьма сдержанный характер и также состоит из серо-охристых оттенков. Обычно художник дает несколько ярких колористических акцентов, здесь же живопись почти монохромна, благодаря чему картина окутана аурой задумчивого молчания, той сосредоточенности и вдумчивости, которые часто овладевают художниками во время работы.
В начале своего самостоятельного творческого пути Коровин предпринимал попытки писать «психологические» портреты. Таков, например, «Портрет А. Мазини» (1890), итальянского певца, выступавшего на подмостках театра Мамонтова. Коровин показывает тяжело осевшего в кресле довольно усталого человека. Набрякшие веки, бледность лица, мешки под глазами, рифмы падающих диагоналей – линии бровей, усов, плеча, складок одежды – усиливают ощущение общей утомленности, охватившей певца. Преобладание темно-коричневых, почти черных тонов в костюме Мазини, в решении фона концентрирует внимание зрителя на лице портретируемого, на его оценивающем взгляде, будто предостерегающем от пустой светской болтовни. Как вспоминал Коровин, этот портрет очень понравился певцу, охарактеризовавшему его восторженными словами: «Ma belissimo ritratto (портрет великолепен)». Два женских портрета – княгини С.Н. Голицыной (1886) и княгини О.П. Орловой» (1889) – вызывают, в общем, неоднозначные чувства. Портрет Голицыной – заказной, портрет Орловой написан в то время, когда Коровин по приглашению ее дочери, также учащейся в МУЖВЗ, гостил в их родовом имении Отрадино. Явное стремление Коровина «написать красиво», соответственно заказу (полученному, кстати, по протекции Поленова), в портрете Голицыной слишком очевидно. Точка зрения снизу вверх, пышное (прекрасно написанное!) платье, манерная поза портретируемой – знаки парадного портрета. В то же время домашний антураж свидетельствует о попытке сообщить портрету б о льшую естественность и искренность. Попытка не удалась: старательно доброжелательное выражение лица модели, неестественный жест руки, напряженно склоненная голова свидетельствуют об отсутствии душевного контакта художника и модели и, скорее всего, о том, что Коровин делал над собой усилие, работая только за плату. Портрет написанной в полный рост Орловой также несет признаки парадности: и здесь точка зрения снизу вверх, длинные, в пол, одежды скрадывают фигуру и придают ей монументальную значимость, голова гордо поднята, что сообщает облику Орловой некоторую светскую высокомерность. Рисунок, колорит, композиция очень профессиональны, но очевидная «постановочность» портрета лишает его душевной теплоты. В целом портретная галерея, созданная Коровиным, позволяет говорить о его интересе именно к внешне видимым, характерным чертам того или иного человека. Как правило, он не ставил себе цель проникнуть в глубины личности, в самую его душу. Его больше интересовало живописное решение, с помощью которого выявлялось то особенное, что привлекало его в модели.
Схожий колорит Коровин использует при написании «Портрета И.А. Морозова» (1903), известного предпринимателя и мецената, однако перед предстает совершенно иной образ. Несмотря на преобладание теплых тонов в портрете, несмотря на внимательные умные глаза, смотрящие на зрителя, Морозов воспринимается несколько холодноватым и отстраненным. Два ярких белых акцента уводят зрителя от попытки проникнуть в его внутренний мир: ослепительный прямоугольник манишки, как броня, останавливает изучающий взгляд, который затем машинально переходит на белое пятно цветка в петлице и оказывается уже за пределами фигуры Морозова, упираясь в изображенные на заднем плане цветы в вазе. Самые доверительные и искренние портреты получались у Коровина, когда он писал своих близких друзей. Это, например, Чичагов, но прежде всего, конечно, Федор Иванович Шаляпин, дружбу с которым оборвала лишь смерть великого баса в 1938 году. Коровин пережил его всего на год. Шаляпин высоко ценил своего друга за душевные качества, ум, профессионализм, всегда говоря о нем с удивительной теплотой и свойственным ему юмором: «Беспечный, художественно-хаотический человек, раз навсегда заживший в обнимку с природой, страстный охотник и рыбак, этот милый Коровин, несмотря на самые отчаянные увлечения глухарями, тетеревами, карасями и шелесперами, ни разу не упустил из поля своего наблюдения ни одного людского штриха. Ночами, бывало, говорили мы с ним на разные жизненные темы, спорили о том или другом художественном явлении, и всякий раз у меня было такое чувство, слушая его, точно я пью шампанское – так приятно кололи меня иголки его острых замечаний» [14].
Этот портрет очень нравился самому певцу, и он был огорчен, что по стечению обстоятельств портрет достался не ему. Коровин был очень талантлив; все, к чему прикасалась его рука, несло на себе отблеск его дара. Однако в полной мере он раскрывался в пейзажной живописи, наслаждаясь красотой самых разных уголков природы, городов, деревень. Его российские пейзажи, как написанные под несомненным влиянием Саврасова и Поленова, – «Зимой» (1894), «Последний снег» (1880-е), так и узнаваемо «коровинские» «Мальвы в Саратовской губернии», эхо памятной поездки в Отрадино в 1889 году, и, главное, серия «охотинских» видов – полны искреннего любования, почти восторга этой непреходящей красотой. Охотино – особый этап в жизни Коровина. В конце 1890-х годов он приобрел это имение у С.И. Мамонтова, построил по собственному проекту одноэтажный домик и более двадцати лет приезжал туда при каждой возможности, отрешаясь от городской суеты, преподавания, напряженной работы в декорационных мастерских, с головой погружаясь в неспешный деревенский быт и находя там отдохновение души и тела. Неподалеку, в Ратухино , была дача Шаляпина; друзья часто навещали друг друга, принимали гостей: В.А. Серова, С.А. Виноградова, А.М. Горького… А в голодные послереволюционные годы Охотино спасало своими дарами: рыбой, лесной добычей, грибами, ягодами. «Сарай» (1900), «Двор» (1904), «Дворик», «Уголок провинции [Улица в Переславле]» [15] (оба – 1905), «Осень. На мосту» (начало 1910-х), «Костер», «Интерьер. Охотино» (оба – 1913), «Весна. Охотино» (1915) и множество других – свидетельства той счастливой жизни, память о которой Коровин сохранил навсегда и к которой постоянно возвращался в своих рассказах и мемуарах. В «Интерьере. Охотино» художник изобразил комнату своего домика, освещенную утренним солнцем, просторную, с накрытым цветастой скатертью столом, уставленным свидетельствами веселых дружеских посиделок: недопитыми бутылками, подсвечником с погасшей свечой, остатками сытного пиршества. Кажется, что в комнате еще слышен отзвук недавних разговоров, шуток, смеха. Оттенки светлых охр деревянных стен, двери, пола, окна, мебели, яркие алые всполохи рисунка скатерти, возвышающаяся справа беленая печь создают атмосферу доверительного расслабленного уюта. «Костер» привлекает внимание сложностью светотеневого решения, избранного художником: трепещущее пламя костра охватывает теплым золотистым сиянием фигуры сидящих рядом людей, бросает блики на землю, траву, палатку, а поднимающаяся из-за дальнего леса луна заливает все равнодушным голубоватым свечением. Темнота неохотно отступает, открывая приглушенное разнообразие цветовых пятен, контраст холодных и теплых тонов вносит почти драматическую напряженность в таинственное настроение произведения.
В 1910-х годах повышенный декоративизм художественного языка Коровина приобретает новые черты. Свойственная ему и ранее широкая манера письма, тяга к обобщенным решениям, признание безусловного приоритета цвета в создании художественного образа достигает своей вершины. Случилось то, чего некогда опасался Поленов: станковость картин отступила перед всеобъемлющим ви́дением сценографа. Люди в портретах Коровина все чаще воспринимаются равнозначными окружающим их природе или интерьерам. Таковы «Портрет Н.И. Комаровской» (1914), «Терраса» (1915), «У открытого окна. Портрет дочерей Ф.И. Шаляпина» (1916), «Портрет З.Н. Перцовой» (1921). Они полны настроения, света, богаты по цвету, изысканны и привлекательны, но абсолютно далеки от тех критериев, которыми оценивается жанр портрета. Н.И. Комаровская, ставшая гражданской женой Коровина, вспоминала: «Был конец августа. За окном темная южная ночь. Я сидела на подоконнике распахнутого настежь окна. Рядом в стакане с водой ярко алели гвоздики <…> Освещенная светом комнатной лампы, женская фигура на фоне листвы деревьев привлекла внимание Константина Алексеевича. Он попросил меня ему позировать. Окончил он эту вещь в два вечера» [16].
Театрально-декорационное искусство Коровина было широко представлено огромным количеством его эскизов для различных постановок разного времени. Серии набросков декораций, костюмов, мизансцен, персонажей тех или иных постановок раскрывают стремление Коровина создать единый образ спектакля, вбирающего в себя и музыку, и игру артистов, и сценографию. Сильнейшее впечатление производили подлинные декорации для «Золотого петушка» (1934), показанные в экспозиции ГТГ. «Стан шемаханской царицы» решен в сумрачных тонах с преобладанием серо-коричневых цветов, рождающих ощущение опасности, усиливавшегося при виде изображенных у кулисы костей павшего воина. Древнерусское поселение, напротив, сияет радостными сочными красками, резные терема утопают в зелени, расцвеченной крупными румяными яблоками. Возникало чувство реального присутствия в театре, воображение дорисовывало убранство сцены, населяло ее персонажами, одетыми в костюмы, которые находились тут же, рядом, в витринах. И декорации, и костюмы «Золотого петушка» сохранились чудом, благодаря тому, что один из актеров – исполнитель роли Звездочета Григорий Иванович Раисов – выкупил все оформление. Много лет спустя внук Поленова приобрел сохранившиеся раритеты и передал их в дар Театральному музею имени А.А. Бахрушина. Искусство Коровина долгое время было почти не доступно широким зрительским кругам: сказалось негативное отношение к эмигрантам, что в сознании советского человека означало «предатель Родины». Между тем выезд художника из России в 1923-м году был обусловлен трудными семейными обстоятельствами: тяжелая болезнь единственного сына и отсутствие надежды хоть как-то ему помочь в России. К счастью, А.В. Луначарский оказал необходимое содействие, благодаря чему Коровин с семьей смог уехать в Европу. Безусловно, это было непростое решение: художник перешагнул шестидесятилетний рубеж, на Родине он был востребован и как творец, и как преподаватель. Впереди же ждала неизвестность, за исключением одного важного факта: во Франции жил друг Коровина – Шаляпин, эмигрировавший годом ранее. Однако закат жизни Коровина был довольно труден: периоды относительного благополучия, активного творчества в отсутствие заказов сменялись неделями и месяцами почти бедственного существования. До конца жизни Коровин с тоской вспоминал Россию, свою юность, молодость, сонм друзей, в огромном большинстве оказавшихся теперь недостижимыми. Они знали его не только как художника, но и как замечательного рассказчика. В эмиграции его литературный дар реализовался в воспоминаниях, рассказах, которые живо рисуют перед глазами читателя картины тех лет. Лишь после 1960-го года началась работа по поиску картин Коровина в частных собраниях, в «дальних углах» запасников, возвращению наследия мастера в Россию. Во многом эта работа была успешной, и благодаря ей ведущие музеи стали хранителями бесценного достояния. ПРИМЕЧАНИЯ.[1]Цит. по публикации : Константин Коровин как писатель. Мемуары, воспоминания, рассказы. http://kkorovin.ru/writer21.php [2] Московское училище живописи, ваяния и зодчества. [3]Цит. по публикации : Константин Коровин как писатель... http://kkorovin.ru/writer41.php [4] Абрамцевский или Мамонтовский кружок – группа артистов, художников, находивших радушный прием в усадьбе «Абрамцево», принадлежавшей в 1870–1900-х годах известному меценату Савве Ивановичу Мамонтову. Многим из них Мамонтов не только предоставлял кров и обеспечивал условия для работы, но оказывал всемерную помощь в сложных жизненных обстоятельствах, в которых некоторые из них оказывались. Именно благодаря Мамонтову эта группа стала настоящим содружеством выдающихся людей. [5]Н.Н. Пунин. Русское и советское искусство: Сб. статей / Сост. И.Н. Пунина. М.: Советский художник, 1976. С. 170. [6]А.Н. Бенуа . Константин Коровин. 1939. http://www.bibliotekar.ru/kBenua/29.htm [7]Д.В. Сарабьянов . Русская живопись XIX века среди европейских школ: Сб. статей. М.: Советский художник, 1980. С. 172. [8] В датировке этой картины имеются расхождения: некоторые исследователи относят ее к 1892 году. [9]В.М. Домитеева . Константин Коровин. М.: ТЕРРА, 2007. http://kidsi.ru/kartina-korovina-za-chajjnym-stolom.htm [10] Сестра В.Д. Поленова. [11] Товарищество передвижных художественных выставок. [12]К.А. Коровин . О промышленно-художественной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года. http://konstantinkorovin.blogspot.ru/search?updated-max=2012-06-06T04:52:00-07:00&max-results=7&start=14&by-date=false [13]Цит. по публикации : Л. Давтян. «Маленькая странность» Константина Коровина // Иные берега. 2011. № 4 (24). http://www.inieberega.ru/node/370 [14]Ф.И. Шаляпин . К его юбилею. http://kkorovin.ru/shalyapin49.php [15] Некоторые исследователи признают это название ошибочным, считая, что изображена улица в Охотине. [16] Константин Коровин. Живопись, театр: Альбом. М.: СканруС, 2012. С. 186. |
|||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||
