Андрей ТИМОФЕЕВ

ДНЕВНИК ЧИТАТЕЛЯ
<<< Следующие записи     Предыдущие записи >>>

10. 06.2012 г.

РАЗРУШЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА КАК ОРГАНИЧЕСКИЙ ПРИЕМ
(на примере повести А.Черновой)

Анастасия Чернова – один из немногих молодых авторов, творчество которых при всей замысловатости и мистичности внутренне абсолютно здорово и может служить критику благодатным материалом для описания положительных художественных явлений. Характерными чертами рассказов Черновой являются умение увидеть необычное в обыденном, живость персонажей, динамика текста. Но сейчас нас будет интересовать творчество Черновой в особенном аспекте. Мы рассмотрим её повесть «Лето, лето» сугубо в качестве постмодернистского произведения и на этом примере проиллюстрируем, как здоровый талантливый автор может использовать свободу, данную ему современным художественным методом.

 

Художественное пространство литературного произведения

Для начала определим, о чём мы вообще говорим. Будем смотреть на творчество следующим образом.

Автор любого литературного произведения творит своим текстом особый мир, а читатель наблюдает процесс этого творения. Перед началом чтения текста в мире для читателя ничего нет, «земля безвидна и пуста». Постепенно в пустоте появляются герои, материальные объекты, события, но, что важнее, мир наполняется неуловимым очарованием образа творца, угадывающимся в мироустройстве, характерных деталях построения мира, отношении творца к героям и т.д. Сотворённый мир может быть похож на реальный и являться как бы его крошечной частью (Чехов), а может быть совершенно иным, со своими законами жизни и смерти, собственной историей, течением времени и т.д. (Толкиен, Льюис). Творец может распоряжаться в нём каждой мелочью, подобно суровому хозяину (Лев Толстой), либо процесс творения может выходить из-под его волевого контроля.

Отвлекаясь от проблемы соотношения художественных миров и мира реального и возникающих вслед за ней морально-нравственных аспектов, обратимся к сугубо эстетическому рассмотрению. Назовём созданный в процессе чтения литературного произведения мир – художественным пространством.

Одной из важнейших категорий художественного пространства является по нашему мнению – целостность, эстетическая красота внешней формы созданного мира. Заметим, что это понятие ни в коем случае нельзя путать с красотой формы самого произведения, напротив – целостность художественного пространства это, скорее, красота содержания, в том числе и символического, взятого в совокупности. Целостность может выражаться в стройной организации событий («Страница любви» Золя); гармоничной расстановке героев и их идейных установок внутри художественного пространства («Преступление и наказание» Достоевского); в единстве образа главного героя, которым как бы «пропитано» художественное пространство («Посторонний» Камю, «Доктор Живаго» Пастернака). Но, пожалуй, главным выражением целостности является единство образа автора. Чем целостнее художественное пространство сотворённого мира, тем точнее воссоздаётся из него образ автора (холодно-обезличенный, как у Бальзака или Флобера; эмоциональный, как у Диккенса; по-детски наивный, как у Платонова и т.д.).

 

Разрушение художественного пространства

Нас будет особенно интересовать вопрос разрушения художественного пространства как органический приём. Разрушение художественного пространства это всегда сверхсобытие для текста, это не просто искривление, нарушение внутренней структуры (чаще всего, возникающее у неумелого автора, неконтролирующего художественного пространство своего текста), нет – это полномасштабное разрушение, подобно изливающемуся потоку воды. Характерным примером подобного могут служить «Бесы» Достоевского. Там мир, более-менее понятный и очерченный в первых двух частях (пусть даже с ощущением внутреннего беспокойства и назревающей трагедии), после сорванного приёма у губернатора начинает стремительно разрушаться (беспорядки на приёме, пожар, приход Лизы к Ставрогину, смерть Лизы, смерть Шатова, смерть Степана Трофимовича и, наконец, смерть самого Ставрогина). Это разрушение созданного ранее мира необходимо Достоевскому, чтобы передать ощущение предчувствия всеобщего разрушения в мире реальном, но вне зависимости от целей перед нами – хрестоматийный пример разрушения художественного пространства.

Часто именно в момент разрушения полюбившегося уже читателю мира, созданного на его глазах, возникает такое важное в литературе вообще ощущение «толчка», «выхода», когда в душе читателя будто что-то вздрагивает (впрочем, конечно, «толчки» могут быть связаны и с другими моментами: особенным напряжением чувств героев в какой-то момент действия, неожиданным проникновением в глубину психологических мотивов, отзвуком описываемых событий в воспоминаниях самого читателя и т.д.).

Естественно, постмодернизм, провозгласивший разрушение как основу, не мог не воспользоваться подобным приёмом. Впрочем, зачастую очень вульгарно и схематично (на предельно неорганичном разрушении, например, построены рассказы Сорокина). Поэтому нам и интересно рассмотреть повесть Анастасии Черновой как произведение с одной стороны – постмодернисткое по форме, широко использующее данный приём, а с другой стороны – достаточно органичное и целостное. Посмотрим, за счёт чего Чернова достигает этого, и обратимся к её тексту непосредственно.

 

Примеры разрушения художественного пространства в повести Черновой

Повесть Черновой начинается с создания художественного пространства. Коротко и ненавязчиво в первом эпизоде автор вводит нам главных героев (Рузана, Жек, Петель, рассказчик). Это сделано так точно, а вместе с тем просто, будто завершённость первого эпизода случайна в обрывистом повествовании рассказчика. Во втором эпизоде появляется эмоциональный фон – тревога, связанная с предстоящим экзаменом. Читатель уже и сам предчувствует неизбежность развития этой тревоги. И вот – наступает развязка экспозиции: лекций, по которым герои собирались готовиться к экзамену, у Рузаны на самом деле нет.

Художественное пространство намечено, границы, в которых оно может расширяться, не нарушая своей целостности, в принципе ясны. Поначалу действительно события разворачиваются в понятном ключе: герои пытаются найти лекции, идут к старосте Лене, Петель заходит к ней в квартиру, Жек и рассказчик ждут его в подъезде и встречают незнакомца, предлагающего им помочь в подготовке к экзамену за ночь. А дальше созданный мир начинает рушиться.

Чернова позволяет нам в явном виде увидеть те характерные приёмы разрушения, которые она использует (рассказчик как бы невзначай «выбалтывает» их читателю с очаровательной наивностью). Рассмотрим их внимательнее.

Заметим, что текст первой главы очень динамичен. Но вот герои входят в комнату Гарри, и начинается длинное описание его комнаты с последующей рефлексией на тему предложения, описывающего кошку, переходящее в рассказ о том, как Петель пишет и жжёт свои романы, как хочет написать роман и сам Жек и т.д. – как будто на воде в маленьком блюдце вдруг начинает раздуваться огромный пузырь. Рассказчик пытается оправдаться: «Я так подробно все описываю, потому что стараюсь как можно достовернее передать, что и как происходило в ту ночь перед экзаменом», но мы можем только улыбнуться такой бесхитростной попытке «обмануть» читателя. Итак, первый приём разрушения – описание мелкой детали большим объёмом текстом (по крайней мере, гораздо большим, чем это было позволительно в процессе создания первоначального художественного пространства). Это ведёт сначала к нарушению целостности художественного пространства, но такому «наглому» и «вопиющему», что мы легко можем догадаться – началось разрушение.

Далее в, казалось бы, замкнутом пространстве героев повести начинают появляться странные персонажи: сначала соседка Гарри, грозящая вызвать милицию, дядя Жека, Номис Иванович. Так что даже рассказчику приходится спросить у себя самого: «Постойте, кто такой Номис Иванович?» Это и есть второй приём разрушения.

А потом всё окончательно погружается в пучину бессмыслицы. Жек рассказывает поучительную историю о своём дяде, но в это время рассказчик засыпает, поэтому мы так и не узнаём, почему же дядя Жека бросил курить (хотя на этом и делался акцент в начале главы). Истории Гарри о том, как он провалился на экзамене по голубегнездоведению и о встрече со своей будущей женой воспринимаются уже совершенно несерьёзно. Здесь мы имеем дело с третьим приёмом – обессмысливанием, превращением мира, изначально вполне напоминающего реальность, в мир совершенно условный.

Пожалуй, кульминацией бессмыслицы становится сцена сдачи героями самого экзамена. Сама сцена сделана в форме пьесы, в чём так же выражается разрушение – а именно разрушение прозаической формы повествования. Это можно считать четвёртым приёмом (хотя уже не таким органичным, как предыдущие).

Теперь что же мы имеем на обломках? Герои сдали экзамен и оказываются в том же самом месте, где они гуляли в начале повести. Незнакомый человек, который ходит по траве (в противопоставлении с милиционером, который запретил героям ходить по траве в первой сцене); письмо от Гарри; его встреча с дядей Жека в Арктике; повторение рассуждений Рузаны о кошке – очередные «нелепые» элементы подобно недостающим пазлам вдруг становятся на места, превращая лежащую перед нами бессмыслицу в готовую картину. И вот мы видим перед собой новое целостное художественное пространство, уже непохожее на первое. Отчасти это достигается тем, что герои и другие элементы художественного пространства встречаются в повести как минимум дважды (подобное можно наблюдать и в романе Пастернака «Доктор Живаго»). Однако, пожалуй, это не главное. Целостность повести в большей степени обусловлена единством образа автора. Весь текст пронизан наивным мироощущением, свойственным студенческому возрасту. Это мироощущение, в конечном счёте, становится организующим началом, в независимости от любых разрушений, несоответствий и т.д..

Впрочем, и это ещё не самое главное (потому что при таком рассмотрении целостность достигалась бы как будто не благодаря, а вопреки разрушению промежуточного художественного пространства). Суть в том, что разрушение в тексте Черновой не является вещью в себе, оно удивительным образом моделирует впечатление студента от превращения экзамена, изначально вроде бы серьёзного мероприятия, в забавную игру, своеобразное соревнование между преподавателем и студентом. Это впечатление, думаю, многие из нас испытывали на самом деле. Черновой удалось передать его в полной мере, так что оно, наряду с наивным юношеским мироощущением, стало центральной осью повести.

Что же в итоге? Разумеется, повесть Анастасии Черновой не ставит перед собой каких-то серьёзных задач, это юмористический текст, игра. Но это честная весёлая игра, эта игра держит дистанцию с реальным миром, окружающим нас, не покушаясь на его разрушение. Если Чернова и хочет что-то подвергнуть сомнению, так это «взрослый» взгляд на мир, который совсем не лучше наивного взгляда героев повести. Впрочем, в повести есть и слабые места: например, линия с подростками у дома Гарри, несколько совершенно ненатуральных «шуток», превращающихся в откровенное хохмачество. Кажется, сама Чернова воспринимает своё произведение несерьёзно, и потому не дорабатывает его.

Теперь необходимо сделать заключительный вывод. Итак, мы пришли к тому, что постмодернистское разрушение не всегда плохо. Просто методика разрушения не должна распространяться на фундаментальные мировоззренческие истины и мораль (как зачастую бывает у постмодернистов). Автор волен создать художественное пространство, а потом, разрушая его, увлечь читателя в нечто, совершенно невообразимое. А потом превратить этот процесс в новое художественное пространство, организованное уже по другим законам. И дальше, дальше – сколько позволяет ему природная фантазия и художественное чутьё, которое не разрешит выйти за рамки подлинного и превратить всё в бессмысленный фарс.

Разрушение в повести Черновой оправдано творческой задачей, и потому мы считаем его органическим художественным приёмом, примером того самого здорового постмодернизма, о котором говорилось вначале.


Комментариев:

Вернуться на главную