Как от весёленькой несушки (намёк на  юношеский водевиль Чехова «Недаром курица пела») автору удалось воспарить к бессмертной «Чайке»? Как получилось создать пьесу, постановки которой во всём мире вот уже 128 лет  считаются искусством высшего порядка?  Давайте подумаем вместе.

18 ноября 1895 года А.П. Чеховым была написана пьеса, которой суждена была долгая, сложная и счастливая жизнь. Речь идёт о знаменитой «Чайке». Работа над ней была начата весной 1895 года. Осенью следующего года, 17 октября, в Петербурге при первой постановке на сцене Александринского театра она оглушительно провалилась. И лишь через два года — 17 декабря 1898 года — в Московском Художественном театре состоялась её настоящая премьера, с подлинным триумфом автора и исполнителей.

Постановка «Чайки» в Художественном театре свидетельствовала о начале нового этапа в развитии русского и мирового театра. Она позволила постановщикам этого спектакля В.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому сломать рутину отживших канонов и выйти к зрителю с новыми героями и идеями.

О чём же пьеса? Уже в самом начале работы над ней Чехов понимал, что это будет «что-нибудь странное», такое, чего ещё не видел русский зритель: «Пишу пьесу… Пишу её не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

В самом деле, герои пьесы — люди искусства. Ирина Николаевна Аркадина — известная актриса. Борис Алексеевич Тригорин, её возлюбленный, — талантливый писатель. Сын Аркадиной Константин Треплев  — начинающий писатель и драматург. Он влюблён в Нину Заречную, девушку, живущую в соседнем имении, вначале — мечтающую быть актрисой, а потом — и ставшею ею.

В имении брата Аркадиной — Сорина происходит постановка первой пьесы Треплева с Ниной Заречной в главной (единственной) роли. Пьеса кому-то понравилась (врачу Дорну, дочери управляющего имением Шамраева — Маше), кого-то оставила равнодушным (Сорина, учителя Медведенко), кого-то рассердила (Аркадину), кому-то показалась непонятной (Тригорину, самой Заречной). Одним словом, пьеса всколыхнула всех, она резко повлияла на дальнейшие отношения героев, побудила каждого высказаться не только о постановке, но и о своих творческих принципах.

Действительно, в «Чайке» «много разговоров о литературе», которые для людей искусства принципиально, жизненно важны, потому что касаются их убеждений, мировоззрения и, в конечном счете, определяют их судьбу, причём не только в искусстве.

На фоне «колдовского озера» идёт домашний спектакль. Идёт драма жизни, в которой главная роль отведена любви. «Пять пудов любви» — это, по сути, тяжёлая обречённость замкнутого круга: Нина Заречная любит Тригорина, а саму Нину по-настоящему любит Треплев. В Треплева давно и безнадежно влюблена Маша Шамраева, а саму Машу без взаимности любит учитель Медведенко. Аркадина по-своему любит Тригорина, а тот поначалу увлекается Ниной, но потом опять возвращается к Аркадиной. Даже эпизодические лица пьесы пребывают в состоянии влюбленности: страстно, безудержно ревнуя, любит Дорна Полина Андреевна, которая замужем за управляющим Шамраевым. А выдохшийся с годами местный дон жуан Дорн, теперь уже, кажется, по старой привычке, любит всех и никого  в отдельности.

Как же автор соединил в пьесе эти две темы: любовь и искусство? Как мотивировал связь между творчеством и личной жизнью? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим подробнее принципы, которыми руководствуются герои в жизни и литературе (Тригорин — Треплев), в реальности и на сцене (Аркадина — Заречная).

Борис Алексеевич Тригорин. Про него Треплев говорит так: «Человек умный, простой, немножко... меланхоличный. Очень порядочный». Как писатель он известен. Нина Заречная увлечена его творчеством: «Какие у него чудесные рассказы!» Она хочет познакомиться с ним не только потому, что он — знаменитость, но и потому, что по-настоящему любит его произведения. Сам Тригорин, однако, скромен: он искренне наслаждается деревенской рыбалкой, не изображая (даже перед восторженной Ниной) заезжей знаменитости. Он умён. Не пытается заинтересовать своей персоной талантливую девушку, скорее, наоборот. Он честно говорит ей о том, что никак не ощущает своей известности. Что её восторги по поводу славы и какой-то необыкновенной писательской жизни не имеют к нему никакого отношения — «всё равно что мармелад, которого я никогда не ем». Он посвящает Нину в муки творчества, называя своего рода сумасшествием постоянную, неотвязную мысль: «Я должен писать, я должен писать, я должен…»

Его жизнь — от произведения к произведению, как на перекладных, лишена аромата и удовольствия. Писатель постоянно издёрган: всегда его ждёт какая-нибудь неоконченная повесть. Он не живёт, а маниакально фиксирует жизнь: «Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!» И нет ему покоя от самого себя, и нет конца этому безумию под названием творчество: «…я… съедаю собственную жизнь… для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни».

Тригорин, несомненно, умен. Он точно знает своё место в литературе. После всех творческих мучений и личностных затрат он удостаивается очень сомнительной похвалы от своих читателей: «Мило, но далеко до Толстого», или «Прекрасная вещь, но “Отцы и дети” Тургенева лучше». Но главное в переживаниях Тригорина даже не это. Он не любит себя как писателя потому, что понимает: у него нет масштабного мышления, нет кровной связи с жизнью, с людьми. «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, а ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю обо всём, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, я всё отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всём остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей».

Заметим, природу Тригорин любит, а обо всем остальном он писать обязан. Его мучают не реальные проблемы жизни, а то, что он должен писать и думать о них. По сути, Тригорин досадует на свою человеческую ущербность, потому что именно она лежит в основе его творческих неудач, его «фальши». И это действительно так. Пейзажи его превосходны, они живы и образны. Про них хорошо говорит Треплев, которого трудно заподозрить в желании делать беллетристу комплименты: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова…»

 Что касается понимания человека, то вот здесь — полное фиаско. Тригорин и Нину Заречную воспринял лишь как «сюжет для небольшого рассказа». Брошен взгляд на убитую чайку — и образные ассоциации привычно заработали, они соединили её с обликом романтичной, жаждущей жизни и славы девушки, тоже проведшей годы своей жизни на берегу озера. Сложилась красивая и печальная аналогия, возник «сюжет для небольшого рассказа»: «…на берегу озера с детства живёт молодая девушка, такая, как вы: любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку».

В стремлении к любви и славе кто ж не опалил крылышек? Вот и Нина, в своих белых одеждах, в своём восторженном полёте, в своей отчаянной решимости: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её», — удивительно напоминает прекрасную, вольную птицу, нелепо и жестоко подстреленную самой жизнью. Не без помощи Тригорина, конечно.

И как всегда у беллетриста: изыска много, а смысла мало. Он не только сам выступил, в общем, в не свойственной ему роли негодяя-охотника, но уже через два года и думать-то забыл и о Нине, и об их умершем ребенке, и о своей некрасивой роли во всей этой истории. И уж, конечно, забыл о подстреленной чайке, из которой сам же когда-то распорядился изготовить чучело. Впрочем, и о чучеле он забыл тоже. У него вообще короткая память, что очень удобно при его постоянном стремлении к созерцательному покою. Это мастер красивого жеста в литературе и безнадёжного эгоизма в жизни. Видя очередную «чайку», он остановится на миг, полюбуется её гибелью, похвалит себя за то, что не поленился карандашиком почирикать в своей записной книжке, заготовив впрок очередной «сюжет для небольшого рассказа». Авось пригодится!

По сути, он рыболов не только в жизни, но и литературе. Погружён в созерцание на берегу жизни. Только это ему и нравится. И очень не хочется, чтобы отвлекали от тихого азарта и побуждали к тому, что, конечно, делать надо, но к чему решительно не лежит его душа. Кажется, он и вообще больше рыболов, чем писатель. Ведь от рыбалки — чистое удовольствие: «Поймать ерша или окуня такое блаженство!» В то время как литература — такое хлопотное дело! А между тем — воли нет, душа стала «вялой и рыхлой». Он почти не притворяется, когда говорит: «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу».

Константин Треплев. Вот здесь развёртывается настоящая трагедия. Он сложный, изломанный человек. С детства возник у него комплекс неполноценности, потому что рядом была блистательная мать, по сравнению с которой Константин ощущал, что он «ничто», что в её обществе его терпят только потому, что он — её сын. Уязвленное самолюбие доставляет ему истинные мучения: «…когда, бывало, в её гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли моё ничтожество, — я угадывал их мысли и страдал от унижения».

И он, видимо, не сильно преувеличивал, потому что мать занята всю жизнь только собой, своими успехами и театром. Между тем Треплев умен. Он видит то, чего не замечает Аркадина и её окружение. Он страстно говорит о современном театре как о рутине и предрассудке: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрицы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью».

Константин Треплев, тем не менее, любит мать, хотя с детства страдает от своей заброшенности. Ведёт унизительную  жизнь «оборвыша», живёт нахлебником у дяди, а при встречах с матерью неизменно убеждается в своей ненужности и одиночестве. Он одинок не только в бытовом, но и в мировоззренческом смысле. Аркадина, да и вообще — большинство, не разделяют его взглядов на искусство.

Между тем Треплев убежден, что нужны перемены, поиск, эксперимент. «Нужны новые формы», а иначе вместо театра будет застывшая рутина, что равнозначно гибели искусства. И он пишет пьесы и повести, стремясь воплотить в жизнь свои принципы. Пьеса, которую он поставил на деревянных подмостках, где декорацией были настоящая луна и её отражение в воде, — в высшей степени необычна. Он задумал показать, не то, как следует есть и носить пиджак, а что будет на Земле через двести тысяч лет. Спектакль представляет собой монолог Общей мировой души, соединившей в себе души всех когда-то живших на Земле: Александра Великого и Цезаря, Шекспира и Наполеона, последней пиявки.

Представление наполнено торжественной, печальной декламацией и сопровождается необычными световыми эффектами и запахом серы при появлении могучего противника мировой души — дьявола. «Это что-то декадентское», — замечает Аркадина. И в самом деле, именно в творчестве декадентов на первый план выходила мысль о бессилии и одиночестве человека, бесцельности и бессмысленности его существования. В пьесе Треплева также ощутимо влияние модернизма и символизма. Модернизм, как известно, декларировал бегство от «прозы жизни» в «башню из слоновой кости», то есть погружение художника в сферу философских абстракций, мистики и грёз. Что, по сути, мы и видим в пьесе Треплева.

 Атмосфера страха и ужаса в символическом театре (например, в пьесах Мейерхольда) нужна была для того, чтобы всё внимание было сосредоточено на взаимоотношении Рока и человека. И здесь внешнее действие не нужно совсем, оно мешает сосредоточиться на главной идее, которую, кстати, призвана подчеркнуть и символика запахов.

Символическую пьесу не столько играют, сколько читают, декламируют. Как видим, не ошиблась многоопытная Аркадина, пьеса-то, и в самом деле, получилась декадентская. Это интуитивно почувствовала и Нина Заречная: «В вашей пьесе мало действия, одна только читка». И еще: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц».

Драма Треплева заключается в том, что в своём протесте против традиционных форм он устремился к принципиально бесформенным абстракциям; не воспринимая как цель искусства изображение быта на сцене, он вместе с ним отринул и все остальные, привычные формы жизни, которые, как известно, являются носителями не только обыденного сознания, но и духа. В письме к Суворину от 25 ноября 1892 года, развивая свои взгляды на литературу и высказываясь о больших художниках, «которые пьянят нас», Чехов пишет: «Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете ещё ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас».

Даже судя по «домашней» аудитории, «большого художника» из Треплева, увы, не получилось. И дело даже не в резкой реакции Аркадиной, у которой с сыном давняя война («декадентский бред», «демонстрация»; хотел «поучить нас, как надо писать и что нужно играть»; «претензии на новые формы, на новую эру в искусстве» и т.д.).

По сути, все, кроме Дорна, её не поняли и не приняли. Доктор-оригинал хвалит её за то, за что другие ругают: «Странная она какая-то…»; «Свежо, наивно». Одним словом: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть». И это при том, что конца пьесы он не слышал совсем. Именно Дорн высказывает одну важную мысль, в сущности предсказавшую творческий крах Треплева. Вступив на сложный путь, стремясь воплощать большие, серьезные мысли, художнику надо помнить, что «в произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдёте по этой живописной дороге без определённой цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас». Однако мыслитель, этот Дорн! И откуда бы ему знать о том, что питает, а что, наоборот, губит настоящие таланты?

 Так или иначе, но это предостережение не было услышано Треплевым. Похоже, его неизменно интересует только одно: «Где Заречная?» Кажется, и писать-то он начал, во многом побуждаемый любовью к Нине. Во всяком случае, когда он понял, что потерял её навсегда, что «одинок и не согрет ничьей привязанностью», — всё, в том числе и творчество, потеряло для него всякий смысл.

 В сцене последнего свидания с Ниной он прямо об этом говорит: «С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, — я страдаю…» «Мне холодно, как в подземелье, и, что бы ни писал, всё это сухо, черство, мрачно». Он умоляет Заречную больше, чем о любви, он умоляет её о жизни: «Останьтесь здесь, Нина… или позвольте мне уехать с вами!» Но Нина не слышит, не слушает его. Она поглощена своим: профессией, несчастной любовью к Тригорину, которая не только не иссякла, но стала еще сильнее…

Цитируя наизусть пьесу Треплева: «Люди, львы, орлы и куропатки…», — Заречная напрочь забывает о тех отношениях, что были у неё когда-то с её автором. Характерна душевная глухота и замкнутость только на собственных проблемах. Когда Треплев признается ей в своей любви, которая одна примиряет его с сиротским, мучительным существованием: «Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни...» — Нина растерянно бормочет: «Зачем он так говорит, зачем он так говорит?» Вот так, заменив живого, страстного Треплева безразличным он — в разговоре с ним наедине! — Нина полностью отгородилась и от его любви, и от него самого.

А поскольку нет теперь у Треплева ни любви, ни веры («Я не верую и не знаю, в чём моё призвание»), — нет сил и смысла нести дальше свой крест. Остается только уход. Константин Треплев убивает себя. Как некогда убил чайку.

 Как и прежде, это был акт отчаяния: тогда пьеса глупо провалилась, любимая девушка презирает его вдохновение, считает заурядным — так получите! «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног».

И теперь: «новые формы» так и не найдены, похоже, и вообще дело не в них, а в том, что «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Творчество  его никому не нужно (повесть в новом журнале не разрезана ни «соперником» — Тригориным, ни матерью — Аркадиной). «Как нищий», молил он ответа у Нины, но лишь окончательно понял, что нелюбим. Настоящая трагедия несостоявшейся жизни.

А что же мать? Что же Аркадина? Ведь последние слова Константина — о ней. Он опасается, что мать может увидеть Нину в саду и это огорчит её…

 Аркадина, как и прежде, преуспевает. Появившись в имении в сопровождении своей свиты, мать даже не здоровается с сыном, а лишь бросает ему на ходу: «Вот Борис Алексеевич привез журнал с твоим новым рассказом». Это Треплев, проходя мимо матери, целует её в голову. А сама Аркадина… затевает игру в лото, в ходе которой рассказывает об очередных своих шумных успехах: «Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!»; «Студенты овацию устроили… Три корзинки, два венка и вот… (снимает с груди брошь и бросает на стол)»; «На мне был удивительный туалет…»

И это актриса, тонкой организации человек! Не чувствует, что с сыном происходит что-то неладное. А ведь он прямо говорит об этом, распахивая окно и прислушиваясь: «Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство». Чувствует он, что Нина где-то рядом, что вот-вот решится его судьба. И проходная реплика Аркадиной: «Костя, закрой окно, а то дует». Она вообще склонна приземлять всё, что не касается её карьеры. Ведя «свою знаменитость» (это так — о себе!) перекусить, она обещает за ужином ещё раз рассказать о том, как принимали её в Харькове. Вот почему в ответ на её предложение присоединиться Треплев кратко, но многозначительно отвечает: «Не хочу, мама, я сыт». Уже и сутолокой, и разговорами, и мамой, с которой провёл не больше часа, Константин  сыт по горло.

А ведь речь идёт не просто о какой-то ограниченной мещанке. Аркадина, и в самом деле, умна, талантлива и имеет заслуженный, многолетний успех. Треплев прав, его мать — это «психологический курьёз». Нервничая перед представлением своей пьесы, он опасается именно реакции матери, потому что понимает: она в первую очередь — актриса. Впрочем, и во вторую, и в десятую, и в сотую… тоже. Константин чувствует, что Аркадина ревнует, что «она уже и против меня, и против спектакля и против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит её».

 Впрочем, вот тут Константин заблуждается. Не только (и даже не столько!) чувство ревности руководит Аркадиной на представлении, ведь сказала же она после спектакля Заречной: «Браво, браво! Мы любовались. С такой наружностью, с таким чудным голосом нельзя, грешно сидеть в деревне. У вас должен быть талант. Слышите? Вы обязаны поступить на сцену!» — и эти слова поддержки были, видимо, не последним аргументом в принятии Заречной решения оставить всё и устремиться к новой жизни, отправиться в город, в театр.

Конфликт с сыном по поводу пьесы носит принципиальный характер. В его поступке она чувствует покушение на её искусство, она видит демонстрацию принципов, которые, по сути, перечеркивают всё, что делает на сцене она. Аркадина и вообще не церемонится со своим сыном, но тут она просто в гневе: «…никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер». И аттестация начинающему автору готова: «Капризный, самолюбивый мальчик». Дальше она называет его человеком не талантливым, но с претензиями. Обзывает декадентом, киевским мещанином, приживалом и оборвышем. И последнее, что она говорит своему покушавшемуся на самоубийство «милому дитяти»: «Ничтожество!»

 «Дитя», впрочем, вскоре прощает и обнимает её, целует ей руки. Треплев  великодушен. И, как бы теоретически он ни спорил с Аркадиной, всё равно он любит её и гордится ею. Похоже, он всегда помнит, что его мать — необыкновенный человек: «Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел…» Ну, а что касается недостатков: скупа, ревнива, суеверна, — то у кого их нет? И на солнце пятна имеются!

В «Чайке» мы не видим Аркадину на сцене. Однако об ее актерском мастерстве можно судить по эпизоду, в котором она выступает как блестящий мастер импровизации на тему, взятую у Мопассана.

 …Второе действие пьесы начинается с коллективной читки книги Мопассана «На воде». Аркадина здесь озвучивает такую мысль французского писателя: «И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах. А между тем их любят. Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений…»

И хотя Аркадина не согласилась с этим: «Ну, это у французов может быть…» — её личный опыт общения с писателем Тригориным эту мысль вроде бы не подтверждает, но, когда возникла угроза его потери, когда беллетрист, увлечённый молодостью и красотой Заречной, попросил Аркадину: «Отпусти…» — она вначале растерялась и повела себя как обычная женщина. Дрожа, начинает ему отказывать: «Нет, нет… Я обыкновенная женщина, со мной нельзя говорить так… Не мучай меня, Борис… Мне страшно…»

 Но Тригорин не сдается. Он знает, что Аркадина может быть необыкновенною. Что она способна на оригинальные и великодушные поступки.

«Аркадина (с гневом). Ты сошел с ума!

Тригорин. И пускай».

Тогда в ход идёт последнее оружие обыкновенной женщины — слёзы. Но Тригорин неумолим. И тут Аркадина, и в самом деле, повела себя как женщина необыкновенная. Она повела себя как актриса, которой на сцене  жизни нужно спасать проваливающийся спектакль. Она так ловко инсценировала мопассановский совет, так зрелищно его исполнила (стоя на коленях, целуя руки и обнимая колени любимого), что Тригорин и опомниться не успел, как вновь оказался в её хозяйских руках.

Актриса Аркадина явно и безудержно льстила, нахваливала его бессмертные творения,  разыграла такую неземную любовь и такое глубокое почтение к нему и его писаниям, что полностью приручила взбрыкнувшего было любовника. И так лихо это проделала, что полностью стреножила разыгравшегося  беллетриста. После чего, «развязно, как ни в чем не бывало», она ослабила поводья и… разрешила ему остаться в имении, зная наверняка, что безвольный Тригорин уже никуда от неё не денется.

 Беллетрист, конечно, поплёлся за Аркадиной, и в итоге именно с ней, а не с Ниной и остался. Впрочем, тут не только Мопассан помог. Слишком хорошо актриса знала своего Тригорина. Не случайно его пламенные просьбы о новой любви вскоре сменились дежурным чириканьем в записной книжке очередной «заготовки» и завершились вполне буднично. Потягиваясь, он уточнил у хозяйки: «Значит, ехать? Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры».

Сожители друг друга, конечно, стоят. Театральные заламывания рук Аркадиной ничем, по сути, не отличаются от тех литературных штампов, которыми Тригорин описывал свою вроде бы неземную любовь к Нине: «Мною овладели сладкие, дивные мечты»; «Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, — на земле только она одна может дать счастье!» и т.д.

Тригорин и Аркадина — хозяева и, одновременно, рабы своей профессии, которая диктует им стиль жизни, отпуская лишь ту меру реальности, которую они в состоянии переварить. Творчество выстраивает их судьбу, вынося за скобки всё, что мешает ему. В первую очередь для них важно то, что они пишут и играют. И даже если делают они это технически хорошо, — всё равно во всех их «творениях» неминуемо скажется их «половинчатость», человеческая недостаточность, а потому и — фальшь. Ведь более всего и Аркадина, и Тригорин любят себя в искусстве, а не наоборот. Вот почему им бесконечно чужд тот итог, который выстрадала Нина Заречная: «…в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чём я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй».

Нина Заречная. Хотя образ чайки в пьесе многозначен (об этом — далее), все-таки в первую очередь он относится к Нине Заречной. Именно Нина первой соотнесла себя с этой птицей, объясняя своё появление в имении Сорина: «Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема… боятся, как бы я не пошла в актрисы…  А меня тянет сюда, к озеру, как чайку… Мое сердце полно вами…» Заметим, говорит она это Треплеву.

Чуть позже, переживая провал своей пьесы и охлаждение Нины, — именно в такой последовательности, потому что для Треплева очевидна причинно-следственная связь между ними: «Женщины не прощают неуспеха», — Треплев, сам, находясь на грани самоубийства, убивает и чайку. Убивает демонстративно, для Нины. Конечно, это жест отчаяния. Это понимание того, что Нина-Чайка для него потеряна навсегда.

Характерна реакция Заречной: не испуг, не раздражение, не укор: она равнодушна и к Константину, и к его символическому жесту. Она говорит, что не понимает его: «Я слишком проста, чтобы понимать вас». Не чувствует Нина предупреждения судьбы, не соотносит с собой подстреленную чайку. И это даже после «расшифровки» смысла, которую в её присутствии произвел Тригорин: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы;любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка (вспомним признание самой Нины. — Н.Т.). Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку».

Вот уж точно: вначале было Слово! Услышать бы его Нине. Но «Сон!» — последнее слово, произнесённое Ниной под занавес II действия. Героиня спит и грезит. Грезит о сцене, успехе, какой-то прекрасной, значительной жизни. Мечтает о любви и Тригорине. Их отношения вообще не лишены литературности. Он, расставаясь, говорит: «Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье… Мы разговаривали… ещё тогда на скамье лежала белая чайка».

Заметим, тригоринские ассоциации довольно прочно связали облик (светлое платье — белая чайка) Нины и подстреленной птицы. Видимо, никакой трагедии он в этой ситуации не видит, если дважды посвящает Нину в эту страшную аналогию. Нине бы задуматься над этим, пока не поздно. Но нет, поздно, медальон с тригоринской цитатой-признанием уже подарен ему: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её».

И хотя Заречная слова Тригорина задумчиво повторяет: «Да, чайка…» — но ничего изменить уже не может. Она уже в полете за любовью и славой. Именно так она и понимает счастье. Потом жизнь, кажется, сделает всё, чтобы «подстрелить» её: предательство любимого, смерть их ребенка, профессия, при которой надо ездить в вагоне третьего класса и выносить ухаживания образованных купцов. Одним словом, «груба жизнь!» — но Нина борется, она спорит с судьбой, она не соглашается на вариант подстреленной птицы. Вот почему в последней сцене с Треплевым она трижды (!) говорит: «Я — чайка…  Нет, не то…»

 Путь её в искусстве не усыпан розами. К своему успеху она пришла через сомнения и разочарования, но смогла преодолеть всё, и теперь её судьба — не «сюжет для небольшого рассказа». Она говорит о себе: «Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я всё хожу пешком, всё хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днём растут мои душевные силы…»

Во время последнего свидания с Треплевым, в письмах к которому она подписывалась Чайкой, Нина взволнованно и несколько сумбурно пытается найти для себя ответ на вопрос о своём призвании, цели, вообще — о своей жизни. Неужели, и в самом деле, она — подстреленная чайка? Неужели, действительно, можно упаковать её жизнь и страдания в простенькую схему тригоринского сюжета? В ходе этого разговора ей удается справиться с волнением и, наконец, сформулировать то, что уже жило в душе и мысленно спорило с Тригориным: «Я чайка… Нет, не то… Я актриса…»

Это важнейший итог и «общая идея» Нины Заречной, рождённая в самой гуще «грубой жизни»: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

Если сравнить это с «итогами» других художников, то получится впечатляющая картина. Для Аркадиной по-прежнему, в первую очередь, важен успех, блеск и овации («Как меня в Харькове принимали!» и т.д.). Тригорин, видимо, не слишком преувеличивает, когда говорит, что предпочитает писательству рыбную ловлю. Треплев потерялся в искусстве и жизни. Он, пожалуй, один по-настоящему понимает, сколь ценны итоги Заречной. И потому печально говорит ей: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идёте, а я всё ещё нахожусь в хаосе грёз и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чём мое призвание».

Как видим, самые значительные обретения, конечно, у Нины. Она устояла в конфликте не с Тригориным, — его она по-прежнему любит, — она победила в противоборстве  с жизнью, со всем многообразием этого бурного и не всегда чистого потока. И в этой победе важны не какие-то конкретные действия по преодолению «грубого» течения, — важна сила пловца, которая зовётся верой в своё призвание. Нужна осознанная цель творчества. Одним словом, нужна та самая «общая идея» — цельное мировоззрение — что и есть «бог живого человека» («Скучная история»). Именно она связывает художественный дар с жизнью, проверяя его на подлинность.

Так заявленная автором тема искусства в «Чайке», непритязательно обозначенная, как «разговоры о литературе», вывела нас к важнейшим мировоззренческим категориям. Чехов убедительно показал, что прикосновение к искусству оказывает не просто заметное, а решающее воздействие на человеческие судьбы и отношения. В частности, любовь или нелюбовь (мужчины и женщины, матери и сына) у людей творческих во многом питается из эстетического источника.

 Чуткий Треплев это ощутил сразу: он понял, что интерес к нему Нины угас в тот самый момент, когда провалилась его пьеса. И когда на просьбу Маши прочесть что-нибудь из его пьесы Нина, пожав плечами, отвечает: «Вы хотите? Это так неинтересно!» — сама обобщающая форма «неинтересно» включает всё — и автора, и его произведения. В то время как любящая Константина Маша говорит о нём, с трудом сдерживая восторг: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта».

…Как помним, любовь Заречной к Тригорину выросла из любви к его писаниям: «Какие у него чудесные рассказы!»

…Только получив от Нины в подарок медальон с надписью, взятой из его сочинения (страница 121, строки 11 и 12 — вот как вдумчиво читала его Нина!), Тригорин вдруг обнаружил, что сердце его от этого призыва чистой души болезненно сжалось. И чего тут больше: авторского тщеславия или мужской увлеченности? — Бог весть! Ведь знаем же мы, как легко им можно управлять, нажимая на педаль писательского самолюбия.

…Настоящая причина сложных личных отношений Треплева со своей матерью прояснилась во время их «творческой» перепалки, когда Константин прямо заявил о том, что ни Аркадину, ни её возлюбленного Тригорина он талантливыми людьми не считает. А потому — и не уважает их.

«Аркадина. ... я уважаю этого человека и прошу при мне не выражаться о нём дурно.

Треплев. А я не уважаю. Ты хочешь, чтобы я тоже считал его гением, но прости, я лгать не умею, от его произведений мне претит.

Аркадина. Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!

Треплев (иронически). Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! <…> Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетёте и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах...»

Далее последовал, как это и водится в принципиальном споре, самый вульгарный переход на личности. Он — ей: «Скряга!» Она — ему: «Оборвыш!» Мировоззренческая полемика закончилась.

 Но почему такие страсти вокруг творчества и творческих людей? Может, прав умница Дорн и всё дело в идеализме? «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это — идеализм». Ведь, и в самом деле, именно писатели и артисты говорят с людьми о душе, любви, — одним словом, о чем-то высоком и прекрасном. Именно художники ищут ответы на вопросы, имеющие для каждого самое важное значение, потому что касаются они наших духовных запросов. Вот почему с деятельностью творческих людей чаще всего связывается наше представление о чем-то необычном, возвышенном, что так мало похоже на «скуку жизни». Это и обусловливает их особое положение в обществе.

Ноша эта тяжёлая, в том мы убедились, когда анализировали «разговоры о литературе» в «Чайке». А какова связь творчества и любви? И почему так тяжела и мучительна она для тех, кто, кажется, для любви просто создан? Ведь творцы, небожители! О любви только пишут и говорят!

Да,  любовь у героев «Чайки» несчастливая. У всех, у кого это действительно — любовь. Для Чехова это сильное и во многом загадочное чувство. Ведь нет и не может быть объяснения, почему Маша любит Треплева, а не честного, заботливого, преданного Медведенко. Почему Нина все сильнее любит Тригорина, чуть, и в самом деле, не погубившего её, а не искренне любящего её Треплева и т.д.

Каждый герой погружён в свои мысли и переживания, он пленник своей любви и в этом плену плохо слышит, а вернее, просто не слушает другого. Люди замкнуты в своём одиночестве, они жалки и жестоки одновременно. Нуждаясь в поддержке, они, тем не менее,  не принимают протянутой им руки. В полной мере эту тотальную разобщенность отразили чеховские диалоги. Рассмотрим фрагмент последнего диалога Треплева и Заречной.

«Треплев. ... душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах…

Нина (растерянно). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?

Треплев. Я одинок, не согрет ничьей привязанностью <…> Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!

Нина быстро надевает шляпу и тальму.

Нина, зачем? Бога ради, Нина… (Смотрит, как она одевается; пауза.)

Нина. Лошади мои стоят у калитки. Не провожайте, я сама дойду… (Сквозь слезы.) Дайте воды…»

Как видим, логическая нить разговора постоянно рвётся. Что касается эмоций, то они у героев разные — и потому решительно не совпадают в ходе диалога. Кажется, что оба одинаково сильно взволнованы. Это проявляется в исповедальном настроении, в откровенных признаниях; взволнованной интонации, в характерных оборванных, недосказанных фразах. Но взволнованы они разным: она -  тем, что пытается осознать и выговорить вслух самое важное о себе и своем призвании. К тому же Нина знает: в доме, где-то рядом, Тригорин. Она боится быть узнанной Аркадиной. И это тоже «уводит» её внимание от Треплева.

 Для Треплева же  приход Нины — это воплощение его страстного желания видеть её. Но это ещё и, как оказалось, последняя, судорожная попытка спасти  собственную  ускользающую жизнь, в которой, как и в творчестве, он «никак не может попасть в свой настоящий тон».

Диалога, то есть разговора двоих, — не получилось. Нине не нужна любовь Треплева, она уходит от разговора о ней. Для Треплева же это сейчас — самое главное. Её почти навязчивая фраза «Я — чайка…», бессознательно возникающая в монологе, свидетельствует о крайнем возбуждении и изнеможении одновременно. Она назойливо, как в бреду, выговаривает ключевую фразу своей судьбы, чтобы в итоге, собравшись с силами, опровергнуть её. Нине необходимо это сделать, это единственный способ собрать воедино рухнувшие было душевные силы, и… тут уж не до страданий Константина. Ничего не ответила она на его горькое признание, никак не ободрила.

«Треплев. … Я не верую и не знаю, в чём моё призвание.

Нина (прислушиваясь). Тсс… Я пойду… Прощайте…»

Не слушает Нина влюблённого в неё художника, открывшего ей дорогу в большое искусство. Не слушает, а лишь прислушивается к тому, что вне этой ситуации происходит.

Если бы она была более внимательна к стоящему перед ней несчастному человеку, то, видимо, не сделала бы ему нелепого приглашения приехать как-нибудь и взглянуть на неё, когда она окончательно станет большой актрисой. Она бы увидела в его глазах обреченность, которую своим ночным визитом лишь усугубила.

Но чеховские герои чаще всего смотрят не на собеседника, а внутрь себя. Да и диалог они ведут, по сути, с самими собою. Реплика героя — это не столько прямой ответ на слова собеседника, сколько ещё одна — своя — нота в общей оркестровке произведения. Их голоса, диссонируя по смыслу, сливаются в общую невеселую мелодию.

Событийный ряд в пьесе становится фактом внешней, а потому не главной стороны жизни. То, что мы знаем, например, о трудностях «взрослой» жизни Нины Заречной, в дочеховской драматургии вполне бы «потянуло» на самостоятельную драму: любовная связь с Тригориным; рождение и смерть младенца; сложные материальные обстоятельства: она лишена отцовской поддержки, отлучена от родительского дома; в её жизни было предательство любимого, его неверие в театр, в её призвание и т.д., не считая разного рода «грубостей жизни» в поздний период её актерства.

 И что? К чему привели все эти события и обстоятельства? К победе Нины над своей судьбой! А почему? Да потому что события — это лишь внешние знаки жизни. А Чехова интересуют внутренние причины, те, что лежат не вне героев, а внутри их. Такой определяющей причиной, по которой Нина вопреки всем обстоятельствам состоялась как актриса, явилась, как мы уже видели, открывшаяся в ней сила духа, её вера в своё призвание, ясное понимание цели творчества. Всё это категории внутреннего порядка.

 И так со всеми героями. Событий с ними происходит много (Треплев только стреляет в себя дважды!), но все они остаются за границей сценического действия, не отвлекая зрителя от самого главного, от того, ради чего пьеса и была написана: от сложной, тонкой материи жизни, на которой не всем художникам удается вышить свой оригинальный узор.

Но как же играть такую пьесу, где действия мало, где слова не всегда отражают общепринятый смысл, где разобщенность героев рвёт логику диалогов и где монологи, по сути, адресованы в пространство? Прав был Чехов, когда писал, что в «Чайке» он «страшно врёт против условий сцены». Потому что на смену действию он привел на театральные подмостки настроение, душевное состояние.

 И спектакль только тогда будет «чеховским», когда зритель будет следить не за внешней интригой (кто кого любил и кто кого убил), а за витками духовной жизни и душевных переживаний  героев. Когда он проникается музыкой настроения и, подхваченный этим лирическим потоком, будет заворожённо следить за тем, как из обрывков реплик складывается роман судеб.

Ведь что, к примеру, должна чувствовать Маша Шамраева, про которую в IV действии мы узнаем, что она, любя Треплева, вышла замуж за учителя Медведенко и даже родила ему ребенка, но счастливее от этого не стала. Нелюбимый муж опостылел ей. Её, видимо, тоже, как чайку к озеру, тянет в имение, где живёт Константин, и она ничего не может с этим поделать. Она храбрится и на сочувствие матери: «Жалко мне тебя, Машенька!» — отвечает, что всё это глупости, что безнадёжная любовь только в романах, а вот уедет она со своим мелочным и скучным мужем в другой уезд — и всё наладится. Там она сумеет вырвать безответную  любовь из сердца. Не будет ждать у моря погоды, а будет жить спокойно и счастливо. Но что-то слабо в это верится…  А пока — она смотрит на Константина всё время, не отрывая глаз. Тот же не замечает её, или делает вид, что не замечает.

Вернёмся к нашему вопросу: что же должна чувствовать в этой ситуации Маша Шамраева? Это целый комплекс сложнейших переживаний: она безнадёжно влюблена; ей неловко и досадно за мужа, который с виноватым видом путается у всех под ногами; её наверняка гнетёт комплекс материнской вины: ведь она бросает на несколько дней своего младенца и не поддается на уговоры мужа ехать домой; Маша, видимо, взволнована известием о приезде Нины Заречной и т.д. Итак, любовь, досада, вина, ревность…

Какими же средствами выражает всё это Чехов? В начале IV действия — это её короткие реплики, из которых мы, собственно, с ситуацией и знакомимся. А в его второй половине, с приездом в имение Аркадиной и Тригорина, когда Маша принимает участие в общей игре, это и вообще… объявление о выпавших в лото номерах: 22, 3, 8, 81, 10 и т.д. И всё! Это последнее, что произносит она на сцене, участвуя в общей игре.

Так способны ли какие-то случайные цифры выразить хоть что-нибудь из  сложной эмоциональной гаммы, переживаемой Машей? У Чехова — да! Потому что в его театре неважно, что говорят, а важно, что чувствуют люди, о чем они думают и как участвуют в разговоре.

Конечно, передать это  трудно. Для кого-то и просто невозможно. Создатели чеховских спектаклей должны докопаться до душевного родника каждого из героев, направить этот поток в единое русло и заполнить им зрительный зал. Настоящее театральное таинство с омовением и просветлением.

Почему же, однако, такое странное отношение к слову, почему не оно у Чехова получается главным носителем смысла? Дело в том, что драматург ощущал: слово износилось и опошлилось, оно плохо отражает суть индивидуального бытия.

Не случайно именно в ноябре 1896 года, когда Чехов переживал неудачу с постановкой «Чайки»  в Петербурге, он пишет В.И. Немировичу-Данченко письмо, в котором открыто объясняет своё понимание слов и разговоров в жизни. Это понимание он, конечно, воплотил и в своей драматургии. И то, что Немирович-Данченко понял авторскую мысль, — засвидетельствовано фактом блистательной московской премьеры «Чайки».

 Приведём фрагмент этого чеховского письма от 26 ноября 1896 года: «Когда люди молчат, то это значит, что им не о чем говорить или что они стесняются. У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни, наше городское существование бедно, однообразно, тягуче, неинтересно — и говорить об этом так же скучно, как переписываться с Луговым. Ты скажешь, что мы литераторы и что это уже само по себе делает нашу жизнь богатой. Так ли? Мы увязли в нашу профессию по уши, она исподволь изолировала нас от внешнего мира — и в результате у нас мало свободного времени, мало денег, мало книг, мы мало и неохотно читаем, мало слышим, редко уезжаем… Говорить о литературе? Но ведь мы о ней уже говорили…  Каждый год одно и то же, одно и то же, и всё, что мы обыкновенно говорим о литературе, сводится к тому, кто написал лучше и кто хуже; разговоры же на более общие, более широкие темы никогда не клеятся, потому что когда кругом тебя тундра и эскимосы, то общие идеи, как не применимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве. Говорить о своей личной жизни? Да, это иногда может быть интересно, и мы, пожалуй, поговорили бы, но тут уж мы стесняемся, мы скрытны, неискренни, нас удерживает инстинкт самосохранения, мы боимся. Мы боимся, что во время нашего разговора нас подслушает какой-нибудь некультурный эскимос, который нас не любит и которого мы тоже не любим <…> Я боюсь нашей морали, боюсь наших дам… Короче, в нашем молчании, в несерьёзности и в неинтересности наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, “эпоху”, обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее».

В «Чайке» Чехову удалась эта сложнейшая метаморфоза – он смог превратить слова в знаки, фиксирующие внешние обстоятельства и одновременно обогащающие их новыми оттенками и  символическим смыслом. Сумел соединить в слове бытовое и бытийное; совместить вербальное целомудрие со стихией страсти («Люди просто пьют чай, просто обедают, а в это время складывается их счастье и разбиваются жизни»). И люди при этом не вопят, не призывают небеса в свидетели, не вызывают на дуэль и вообще — интеллигентные люди ведут себя сдержанно. Они говорят то, что принято говорить во время чаепития или игры в лото, — но переживают-то они страсти сильные, нешуточные! Вот тогда обычные слова и фразы и получают дополнительную, не свойственную им эмоциональную и смысловую «добавку». Идет приращение значений, которые возможно понять только в пределах контекста. Происходит то, что М. Горький назвал реализмом, возвышающимся до одухотворенного и глубоко продуманного символа.

И сама «Чайка» стала символом нового театра и всего «еретически-гениального», обозначив направление движения драматургической и театральной мысли на протяжении всего последующего времени в России и мире.

Все статьи авторской рубрики Наталии Тяпугиной
"СПРОСИ У КЛАССИКА">>>

Вверх

Внимание! Если вы заметили в тексте ошибку, выделите ее и нажмите "Ctrl"+"Enter"

Комментариев: