|
Работы «корифеев contemporary-art» Ильи Кабакова, Олега Кулика Министерство культуры Российской федерации отправляет на самые престижные зарубежные выставки, такие как «Россия!» в США, субсидирует московское бьеннале и т.п., но «актуальщикам» этого не достаточно: они требуют для себя абсолютного, на правительственном уровне предпочтения, государственного финансирования, создания музеев «contemporary-art» во всех больших и малых городах России. «Надо понимать, что российское искусство должно быть представлено в разных регионах мира. Но пока есть осознание физической невозможности этого присутствия. Если наше государство построит хотя бы пару десятков центров современного искусства, ситуация изменится. Если люди увидят актуальное искусство, изменится народ, изменится жизнь. Сначала в одном регионе, как сейчас в Перми, потом во всей стране». (1). Такова по мысли теоретиков и авторов современного искусства его глобальная, созидающая роль, способность кардинально « изменить жизнь» , «изменить народ» , создать нового человека XXI века. Подобные масштабные претензии ставят во весь рост вопрос: что такое «актуальное искусство»?
«МЕРТВЫЕ ДУШИ» «Что он в самом деле, – подумал про себя Чичиков: – за дурака что ли, принимает меня?», – и прибавил потом вслух: – Мне странно, право: кажется, между нами происходит какое-то театральное представление или комедия, иначе я не могу себе объяснить… Вы, кажется, человек довольно умный, владеете сведениями образованности. Ведь предмет просто фу-фу…» Н.В.Гоголь «Мертвые души»
«Contemporary -art» не просто отказ от господствовавшей столетиями веры в непреложную истинность человеческого зрения и разума, и основанных на этой вере законов перспективы, анатомии, света, цвета, формы – основ профессионального академического мастерства художника от XV вплоть до конца XIX века и отвергнутых «авангардом» 1910-х годов (2). И не просто утверждавшийся авангардом перепад к мировосприятию, в основе которого лежат иррациональные, неконтролируемые разумом эмоции и ощущения – подсознание, сновидения, биологические импульсы и т.п., предоставляющие художнику абсолютную, ничем не ограниченную свободу самовыражения. «Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни» (3) – декларировал в 1918 году Казимир Малевич. Сюрреализм пошел дальше: « Сюрреализм программно апеллирует к подсознательным, телесным, биокосмическим, животным, эротическим и имморально-агрессивным смыслам и энергиям, решительно противостоящим культурной антропоморфности и самосознанию Homo Sapiens et Moralis.» (4)
«Альтернативный коммуникационный канал» претендует на философскую значительность, на проникновение в некие подкорковые пласты сознания. Известная «акция» Олега Кулика, изображавшего в голом виде собаку на цепи трактуется как « психомиметизм» или «неуклюжесть неартифицированной подлинности, настойчивая провокационная поза, интеллектуализм и универсальность одновременно. Между Эросом искусства как вечности и Танатосом личной судьбы Кулик ищет момент парадоксального равновесия, обеспеченного его детским желанием «войти в сны человечества» (6).
Если судить о «contemporary» по тому, что о нем пишется и говориться, нельзя не проникнуться убеждением, что это, действительно, единственно философски-значительное, единственно способное отобразить современного человека, современный мир искусство, многократно превосходящее своей глубиной, динамикой и выразительностью все, когда-либо бывшие традиционные формы: «Мир хочет разбираться в себе посредством современного искусства. Это психоанализ, это Фрейд новейшего времени. Мир живет другими скоростями, другими объемами. Если люди увидят актуальное искусство, изменится народ, изменится жизнь» (8). Такова по мысли искусствоведов и самих авторов современного искусства, его глобальная, созидающая роль, способность кардинально «изменить жизнь» , «изменить народ» , создать нового человека, очевидно, как предполагается, более совершенного, чем Homo Sapiens.
Ну, а если хотя бы на время, отложить в сторону журналы, каталоги, пресс-релизы, не слушать диалоги телеведущих с адептами современного искусства на телеканале «Культура», не заглядывать в соответствующие сайты в интернете, а просто пойти на выставки актуального искусства – посмотреть проекты в рамках III Московского бьеннале: «Шведская стенка. Скульптура-рукоход», «Личинки будущего», «Второй диалог»; рассмотреть проект «Будущее зависит от тебя. Новые правила»; вглядеться в экспонаты – не предвзято, «от себя», увидеть то, что можно увидеть?
Татьяна Муравская представила на большом экране фото-клип – три застывшие фигуры суровых коротко остриженных парней у слегка колеблющегося знамени. На полу перед экраном была насыпана большая куча камешков. Можно было нафантазировать, что парни – призывники, а куча камней их грядущая могила, или же сами эти «скинхеды» – подобие серой гальки. Что можно было придумать, глядя на неубранную смятую постель – просто не знаю, как, признаться не знаю, какие ассоциации способны были вызвать большие листы натуральной фанеры с темными глазками от сучков. В приложенном к ним «поэтическом манифесте» значилось, что это «фрактальный реализм», но кроме листов фанеры, непригодной благодаря количеству сучков для облицовки стен и мебели, усмотреть что-либо лично мне не удалось. Проект «Второй диалог». Сделанные на компьютере крайне упрощенные и огрубленные национальные орнаменты. Серия фотографий, изображающих автостоянки и остановки транспорта на дорогах, какие каждый может «нащелкать» на мобильном телефончике и т.д., и т.п. Добавить хоть что-нибудь к тому, что зрительно проходило перед глазами не представлялось возможным; нужно было неустанно заглядывать в пресс-релиз, объясняющий, что эти «артефакты вступают в диалог со старыми формами абстракционизма», «апеллируют к новым цифровым технологиям», «тотальной дигитализации реальности», что «формальные высказывания могут, не порывая с чисто эстетическими поисками, реагировать на происходящее, оставаясь в зоне гражданской релевантности и ответственности перед культурой» (9) и т.п.
Идет бычок, качается, Вот только я не помню, чтобы кто-нибудь трактовал эти стишки и картинку к ним как «размышление на тему метафизики и сопротивление ей отдельного человека или социума». Подобная «нестыковка» между «глазом» зрителя, и его «умом» характернейшее свойство «contemporary - art » Глазам зрителя предстают простые, случайные, часто не имеющие к искусству никакого отношения предметы. «Уму» предлагается составленное кураторами, спичрайтерами-искусствоведами или самими «авторами» словесное сопровождение, представляющее эти простейшие вещи философски-значительным, глобально-общечеловеческим, новым искусством. Произведение ничто , или почти ничто, «послание» всё , философско-религиозно-мировоззренческий трактат, посягающий на самые глубинные вопросы бытия. Эту сущность современного искусства можно проследить и подтвердить, рассматривая «визуальную составляющую» буквально всех выставок последнего десятилетия. То, что непосредственно предлагалось зрителям, более всего напоминало Луна-парк, набор более или менее занимательных аттракционов и «действ», в которые зритель вовлекался либо впрямую – в качестве непосредственного участника, которому предлагалось подергать за веревочку молоток («Понимание», «Биеннале-2005», Москва), либо представал в роли объекта воздействия, призванного пережить определенные физические ощущения – например, попасть внутрь аэродинамической трубы-лабиринта, по зигзагам и поворотам которого посетителя гнала мощная струя холодного воздуха («Биеннале-2005», Венеция, русский павильон), или погреться около разожженного в котле костра («Жарко!» АртКлязьма-2005). Зрительные впечатления дополнялись шумами, голосами, музыкой и пр., разворачивались в движении, представали чем-то вроде «сеанса», подобного проекту «Вознесение» («Биеннале-2005», Венеция): в зале старого венецианского палаццо под живописным, причудливых очертаний плафоном на тему «Вознесение Господне» был натянут батут, повторяющий форму плафона, и спортсмен, под звуки «беспредметной музыки» несколько раз в день в течение пяти минут «возносился» к потолку.
Совершенно очевидно, что единственная «творческая» задача, доступная художникам и стоящая перед ними – придумать что-то такое, чего еще не было – скажем, поразить зрителей «ползущими» по полу, по стене и сбивающимися в огромный комок красными хвостатыми то ли инфузориями, то ли клопами; эпатировать, как откровенно эпатировал «старых реакционеров» Gosh а Острецов своим «Автопортретом» с надписью «Живопись это старая блядь для богатых мудаков» и «аттракционом»: «Пип-шоу от создателя фильма «Броненосец Потемкин» С.Эйзенштейна и автора масок к фильму «Такси» Г.Острецова. Секс. Детям до восемнадцати лет смотреть не рекомендуется». В темной будке на экране возникали кадры из фильма, в которые был вмонтирован розовый половой член. («АРТ-Москва – 2007»)
Но если искусство ВСЁ, значит, его как такового НЕТ ! И здесь необходимо решительно определить главную, поистине мистическую особенность современного изобразительного искусства, ушедшего далеко вперед по сравнению с театром или кинематографом. Какое бы сногсшибательное эпатажное решение не предложил режиссер на театре, в кино, он вынужден осуществлять его средствами, изначально присущими театру и кинематографу, говорить на их профессиональном «языке»: подбирать актеров, сооружать конструкции декораций или выбирать натуру, устанавливать свет. В театре – добиваться четкости мизансцен, прибегать к гриму, костюмам, бутафории; в кинематографе – монтировать, озвучивать киноленту и т.д., то есть работать теми средствами, какими работали до них все известные и неизвестные режиссеры. Что из этого получается – другой вопрос.
Что же делает весь этот стихийный, неуправляемый и ничем не ограниченный набор «всего на свете» искусством? Чтобы разобраться в этом, необходимо обратиться к важнейшим переменам, совершившимся в ХХ веке в изобразительном искусстве, происходящих в нем в настоящее время. * * * С того момента, когда древний человек впервые нарисовал на стене пещеры фигуру оленя, возникли и оставались неизменными вплоть до ХХ века Христианской эры две главные «составляющие» изобразительного искусства. 1. Человек-художник силой своего таланта и мастерства, используя данные природой материалы – краски, глину, дерево, металл, камень и пр. претворяет их в художественное произведение , создает на плоскости или в объеме визуальный образ – подобие «мира «видимого и невидимого», сотворенного Богом-Вседержителем, Творцом Неба и Земли. 2. Создание художника становится достоянием людей; используется обществом в прагматических целях, предстает объектом культа, иконопочитания, а подчас и иконоборчества; служит предметом восхищения, собирательства, и т.п. и переживая годы, века, иногда тысячелетия, находит в каждом следующем поколении новое понимание, признание – или непризнание, обретает рыночную цену … Эти формы «бытования» изобразительного искусства были неизменными на протяжении всей его истории, да во многом остаются таковыми и по сей день. Но ХХ век принес в изобразительное искусство резкие и принципиальные перемены. Создатели новейших течений первых десятилетий ХХ века были уверены, что перечеркнули и отменили все старые формы и открыли новую эпоху в искусстве. На самом деле, они отменили – если отменили – эпоху объективного, доходящего до буквальной натуральности реализма , которым так увлекался и в котором достиг такого высокого мастерства XIX век. «Авангардисты» первого поколения, отказавшись от жизнеподобия, положили в основу своего творчества субъективные ощущения, впечатления, эмоции, но выраженные все теми же материальными средствами: «Правильно найденное художником средство есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать. Если же средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя» , – писал Василий Кандинский. «Художник – творец своей собственной Вселенной. Плоскость живописного цвета <…> дает нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной вокруг себя. Я вынес квадрат черный, белый и цветной, и вот беру смелость сказать, что эти три начала станут новым Миростроением» – утверждал Казимир Малевич. И «душевные вибрации», и «ощущение пространства Вселенной», как и материальные средства выражения этих вибраций и ощущений – форма, цвет, ритм, пространство – были так же заданы художникам, заложены в них Богом, как и все существовавшие на протяжении веков душевные состояния творцов изобразительного искусства всех времен и народов, воплощенные в визуальных образах. Классический авангард не упразднил, а только расширил и обогатил языки искусства.
В этой подмене понятий заключено «кредо» « contemporary -art» (современного искусства), его принципиальная установка. «Арте-факт» предстает искусством постольку и до тех пор, пока его провозглашает таковым «мир искусства» – музеи, галереи, художественные журналы, выставочные организации, аукционы, критики, дилеры, кураторы, коллекционеры и прочие «около искусственные» силы, формирующие вкусы и настроения широкой публики.
Таково реальное состояние изобразительного искусства наших дней, с которым нам, так или иначе, приходится считаться. Искусство упраздняется; его заменяет и вытесняет контекст . Любой предмет, любая «акция» переносится и помещается в «пространство» искусства, в его «профессиональную зону действия», вполне традиционную, существующую по крайней мере два столетия: на выставку, в галерею, в музей, в частную коллекцию, на страницы альбома, каталога, журнальной статьи; «раскручивается» на художественном рынке, выставляется на аукцион и т.п.
Искусство – зеркало своего времени, его верный и безжалостный «автопортрет». «Если люди увидят актуальное искусство, (то есть все, выше описанное) изменится народ, изменится жизнь». В какую сторону? ПРИМЕЧАНИЯ (1) ДИ, №5, 2009. С.21. Эта декларация появилась в печати накануне (буквально!) страшного пожара в Перми в ночном клубе, унесшего более сотни жизней. Разумеется, нет оснований ставить в прямую связь это чудовищное по безумному недомыслию хозяев клуба преступление с созданием в Перми центра актуального искусства Марата Гельмана; но мысль о некоем общем«затмении мозгов» невольно возникала. (2) Термин «авангард» применительно ко всем новаторским течениям первых десятилетий ХХ века возник у нас только в 1950-60-е годы и носит крайне противоречивый сбивчивый характер. Под это понятие подверстываются самые разные направления, объединенные почти исключительно тем, что они противостояли реализму предшествующих столетий, отвергали его. (3) К.Малевич. Наши задачи. / «Изобразительное искусство», П-д., 1919, С. 27-30 (4) Якимович А.К. Рождение авангарда. – М., 1998. С . 32 (5)ДИ №5, 2009. С . 7. (6)Oleg Kulik «Nihil inhumanum a me alienum puto». Каталог выставки . (7)ДИ, №5, 2009. С.21. (8)Там же . (9)Константин Бохоров, Пресс-релиз выставки «Второй диалог», сентябрь 2009, Москва. (10) ДИ. №5. С. 25. (11) Там же. (12) Цит. по: Борис Бернштейн. Визуальный образ и мир искусства. ИД «Перополис», Санкт-Петербург, 2006. С. 500.
|
В последнее десятилетие так называемое «актуальное искусство» в России с невероятной агрессией и напором утверждает себя в качестве единственно возможного, единственно общемирового современного искусства – «contemporary-art». Не только «традиционный реализм» XIX столетия, но и импрессионизм, и пост импрессионизм, и все течения авангарда ХХ века, и русское искусство второй половины минувшего столетия – суровый честный, близкий европейскому неореализму стиль шестидесятых годов; условный, с элементами примитивизма и театральности трагический гротеск семидесятых – адептами «актуального искусства» отбрасываются как безнадежно устаревшие, тормозящие прогресс и решительно не созвучные XXI веку. Работающих в этих направлениях художников как бы вообще не существует. В современном мире, с точки зрения «contemporary-art», для них места нет. Их, сделанных сегодня, часто очень значительных вещей не встретишь ни на московских, ни на международных бьеннале; нет их и в современном разделе Государственной Третьяковской галереи. Музей современного искусства в Москве следовало бы переименовать в музей «актуального искусства». 
Только сейчас способны мы в полной мере оценить пророческую, поистине мистическую силу Гоголя. Его Павел Иванович Чичиков, сообразивший, что можно приобрести за бесценок «фу-фу» – мертвые души, пустоту,– и обратить эту пустоту в миллион рублей не просто «герой нашего времени». Это сам XXI век с его поразительным умением представлять нахватанные в интернете «виртуальные» знания – образованностью; трескотню «средств массовой информации», скоропалительные опросы общественного мнения – гласом Народа; не обеспеченные ни трудом, ни продуктом бумажки – деньгами. Торговля «пустотой», превращение «фу-фу» в миллиардные капиталы, в реальную силу и власть – суть нашего апокалипсического времени. Современное актуальное искусство – «contemporary -art» – нагляднейшая иллюстрация к тому, что представляет из себя, каким хочет выглядеть XXI век. 
Но до недавнего времени все направления авангарда вплоть до соц-арта, попарта и т. п. обладали достаточно ясными стилистическими признаками, собственным, «языком», преимущественными предпочтениями в выборе тем и выразительных средств. «Contemporary-art» нечто, принципиально иное. Современное актуальное искусство – ВСЁ. Им может быть фигуративная масляная живопись на холсте – и бегущие по экрану монитора компьютерные строки: аааааааа, 5555555555. Бронзовые и даже мраморные скульптуры – и слепки с живых людей и мертвых животных. Подобия человеческих фигур, сделанные из чего угодно: металла, пенопласта, снега и пр. – и живые голые натурщики. Трансформированные на компьютере и сделанные на мобильном телефончике фотографии; все возможные действия, «акции», запечатленные на клипах и фото, которым придается статус произведений искусства; бревна, булыжники, манекены, пустые листы бумаги, кучи мусора, менструальные тампоны, липучки с дохлыми мухами, тряпки, натуральный бульдозер… Перечислить все, что представало в качестве изобразительного искусства на выставках, в галереях, на мировых и отечественных бьеннале за последние два десятилетия не представляется возможным да и не нужно: первый принцип « contemporary -art» в том и заключается, что в качестве «артефакта» может выступить что угодно, без каких либо ограничений и абсолютно на равных правах. Пару лет назад в Москве прошла выставка, под названием «Помойка». Слово «помойка» наиболее точное выражение сути этого явления. На помойке, в мусорном баке можно найти буквально всё: хозяйственные и пищевые отбросы, дохлых крыс, еще пригодную к носке одежду, старые учебники… 
Второй принцип «contemporary -art» – расторжение «визуального» качества произведения – и «вербального» послания, адресуемого зрителю. В ответ на извечный вопрос «Что такое искусство? » теоретики «contemporary -art» разъясняют, что искусство это форма коммуникации, и вопрос не в том, какие технические средства используются – а для чего они используются, какой message (послание) отправляется в мир. «Интерпретация», вербальное «послание» не просто разъясняет произведение художника – оно подменяет собой визуальную форму. Интерпретатор-искусствовед выступает на первый план, едва ли не главенствующим «автором». «Видеоарт был одной из попыток изменить мир средствами художественной критики, создав альтернативный коммуникационный канал, позволяющий противостоять натиску массовой культуры общества потребления с ее «традиционными ценностями» 
На подобном якобы «научном» языке проводится психологическая подготовка зрителя к восприятию «артефакта»: «Символ отчужденности Лана Зайцева видит в самых очевидных пределах – в границах нашего физического тела, в зоне повышенной опасности для каждого из нас. Представленные на выставке картины – своего рода эпическая поэма индивидуальности, которая оказывается для художницы настоящим воплощением самой идеи фигуры, метаморфоза материи символ условия самого нашего бытования, в лабиринте города, в сокровенности дома» 
Проект «Личинки будущего». В самом центре, главным стержнем экспозиции представала инсталляция Нато Небиридзе – три пары женских грудей. В подписи под экспонатом значились их портновские размеры: 1,87, 1,77… Сделанные из какого-то пенопласта, искусно подкрашенные, груди выглядели абсолютно натуральными, до иллюзии живыми. Не хотелось думать, что они были несколько минут тому назад ампутированы – предпочтительнее было представить себе, что три женщины, спрятанные за стендом, выпростали свои сиськи в специально прорезанные в стенде отверстия. 
Клянусь, без соответствующей подсказки, разъяснения, что инсталляция Алексея Дьякова «Противостояние» – две болванки, обмотанные серыми бинтами и между ними рама со стеклом – затрагивает «вечную проблему одиночества человеческого эго. Двое обращены друг к другу, они близки и похожи, их разделяет ничтожное пространство, но пониманию и истинной близости мешает собственное отражение, иллюзия, затрудняющая контакт» 
«В видиоработе «Три минуты попытки выживания» Анны Ермолаевой зрителю предлагается проследить за судьбой четырнадцати неваляшек, размещенных на вибрирующей поверхности диска. Пытаясь выстоять под напором непреодолимых обстоятельств, они с резкими хлопками проваливаются в зловещее небытие, но как положено неваляшкам, снова появляются и начинают все сначала. Это игрушечное противостояние «неумолимому року» одно из самых выразительных размышлений на тему метафизики и сопротивления ей отдельного человека или социума» 
Можно было посмеяться над парочкой «ментов» (мужчин!), страстно целующихся в парке («Биеннале-2005, Москва), поразиться живучести «воинствующего безбожия» образца 1920-х годов, предстающего в виде пародии на «Тайную вечерю»: шесть и шесть снеговиков с морковками-носами и прутиками-руками и один снеговик в центре с ведром на голове («христос») стыли над столом с бутылками из-под водки и кусками замерзшего хлеба (АртКлязьма-2005). Можно было пережить сложную гамму чувств – от омерзения до эротического возбуждения при виде то ли бесполых, то ли двуполых голых человеческих особей – фотоколлажного гибрида из мужских и женских фигур. Можно было удивиться: зачем понадобилось выставлять обыкновенную белую люстру, какую увидишь в любом ресторане и ахнуть, разглядев, что люстра составлена из нескольких тысяч белых женских менструальных тампонов («Биеннале-2005», Венеция). Можно было позлорадствовать, взирая на унижение Льва Толстого, представшего в виде растрепанной восковой фигуры за письменным столом, изгаженном живыми курами и усмехнуться при виде безголовых манекенов с портретами Ленина и Сталина на груди. («Биеннале-2005, Москва). Можно было натолкнуться и на уже существующее, «готовое» изобразительное искусство: зрителю предлагался парад тиражированных бронзовых статуэток Мао Цзе-Дуна. Весьма популярны фото-реминисценции классического искусства, вроде «Граций» Гроциуса XVI века («Биеннале-2005, Москва), или двусмысленного «Нарцисса» в позе «Умирающего раба» Микеланджело, одновременно явно намекающего на «Леду с лебедем». 
Выставки последних лет в залах Дома Художника на Крымском валу, будь то выставка галереи Марата Гельмана; «АРТ-Москва 2006», «АРТ-Москва 2007», выставка на Винном заводе, московские и венецианские бьеннале, выставки Музея современного искусства и др., вплоть до самых последних, по сути дела являются бесконечным повтором тех же средств, тех же достаточно примитивных зрительских эмоций. Все разговоры о «новых неоконсервативных тенденциях», «новой спиритуализации», корректирующей в «процессе научного прогресса идеал постмодернистской чувствительности» «игре по контекстуализации артефакта, составляющей суть художественной жизни сегодня» и т.п., остаются целиком в сфере «литературы». Реальные вещи, предстающие в экспозициях являются все теми же «аттракционами», более или менее занимательными «шоу», не способными что-либо обновить стилистически, открыть нечто новое в плане художественного языка, художественной формы. Это заложено в них изначально, в этом их суть: ну, какие « «новые неоконсервативные тенденции», какую «новую спиритуализацию» содержат сидящие на подиуме голые женщины, набор флагов разных стран (Дамир Муратов. Из проекта «Мы там были»); таблица из дохлых мух разных размеров (Ринат Волгамси. «Проверь свое зрение»); симпатичная голая девушка на унитазе. (Арнис Балчус. «Бронвин, Лондон». Фотография); полтора десятка раз повторенная фотография одной и той же девочки (Клаудис Роге «111005»); плохо нарисованная дама с плоско накрашенным красным ртом, плакатно взывающая: «Ты смотришь на искусство – искусство смотрит на тебя», («АРТ-Москва – 2006» в залах ЦДХ)! 
Что нового добавляет к старому соцарту 70-х годов творение Сергея Бугаева. «Яко бы сон» (2009).– багровое полотнище с портретами Ленина и Сталина, увиденными как бы в лупу, двумя бледными поганками и надписью «Афазия Выше знамя Ленина-Курехина-Сталина …Яко бы сон»? 
Можно еще на многих страницах перечислять подобные «артефакты», иногда занятные, часто отталкивающие, редко красивые, («Тотем» Анатолия Осмоловского: то ли древний «тотем», то ли причудливый пень, «обработанный» самой природой, мог бы неплохо смотреться как довольно красивая парковая инсталяция), но объединенные одним, неоспоримым свойством, сформулированном директором мультимедийного центра актуального искусства Ольгой Свибловой: «Понятие качества вещь относительная. Техникой сегодня может быть все что угодно. Искусством является все, что мы объявляем искусством. 
В изобразительном искусстве самый его язык, присущие его природе художественные средства упразднены, вытравлены до конца. Старый авангард так же чужд и враждебен современному актуальному искусству как правоверный традиционализм. Отброшены не только старые «академические» законы профессионализма – не работает и «язык» авангарда ХХ века, его способность эмоционально воздействовать на зрителя цветом, формой, фактурой, сочетанием материалов, построением пространства и т.п. В качестве «артефакта» предстают действие или предмет как таковые: фанерный лист, какой можно взять на складе стройматериалов; липкие ленты с приставшими к ним дохлыми мухами – «украшение» привокзального буфета; камни, подобранные на пляже; снежные бабы, слепленные в оттепель ребятишками во дворе и т.п. – то есть нечто, в своем практическом бытовании искусством, очевидно не являющееся, как не является искусством треск пистонов, заложенных в штаны авторов проекта – так сказать, «стреляющие гениталии» (АртКлязьма») или огромное черное полотнище с белой надписью «Бога нет» Тер-Оганяна (Выставка галереи Марата Гельмана) 
Действительно кардинальную перемену совершили так наз. «дадаисты». Почти одновременно с первым «Квадратом» Малевича (1915 г.) были выставлены «Велосипедное колесо», «Фонтан» («Писсуар») Дюшана, «Ящик Брилло» (картонная упаковка) Энди Уорхола. Это действительно был переворот. Произведение искусства заменилось «арте-фактом» – понятием, под которым подразумевается всё, что угодно: любой предмет, любое действие – «факт», которому придан статус искусства. «Прозведение искусства не является таковым изначально; произведением искусства может стать артефакт, созданный или отобранный “художником” и предложенный миру искусства, который либо признает, либо не признает его кандидатом на оценку. Мир искусства “институционален” в самом широком смысле: в него входят собственно, институты – музеи, галереи, художественные журналы, выставочные организации, аукционы и т.п. но также критики, дилеры, кураторы, коллекционеры, сами художники и. наконец, публика… Мир искусства уполномочен присваивать (или не присваивать) артефакту статус произведения искусства» (подчеркнуто мною. М.Ч)., – провозгласил английский теоретик Дж.Дикки (1974) 
«Мир искусства» не только претендует на роль верховного судьи, выносящего приговор художнику и определяющего его судьбу, но как бы замещает, подменяет собой художника, провозглашает себя «соавтором», а. нередко и единственным «автором проекта». В 90-е годы в Москве прошла выставка, организованная Art Culture studio , представившая несколько известнейших художественных галерей Европы. Авторы проекта выставки декларировали: ХУДОЖНИК СОЗДАЁТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА. ЗНАТОК ДЕЛАЕТ ЕГО ШЕДЕВРОМ – этот афоризм встречал в качестве «эпиграфа» посетителей при входе на выставку, открывал буклет. В русском переводе все-таки упоминался художник как создатель произведения; в английском варианте звучало более категорично: IT IS THE CONNOISSEUR WHO MAKES THE MASTERPRIECE – «Это знаток, кто создает шедевр». Сейчас никого не удивит аннотация на выставке: «Автор произведения – такой-то, автор проекта – такой-то», или еще дальше: «Автор проекта – «арт-фирма Клязьма 2005» безо всякого «автора произведения». Да и в самом деле, так ли нужно знать, кто лепил из снега и втыкал прутики в снеговиков, изображавших «тайную вечерю»? 
«Контекст» делает искусством то самое ВСЁ, которое составляет «визуальную составляющую» « contemporary ». Оказавшись в положении «артефакта», смятая простыня, куча булыжников, подпрыгивание на батуте и пр. как бы извлекаются из присущего им состояния и помещаются как в упаковку, в оболочку, «тару» из-под искусства. «Тара» подменяет «товар». Шумная, претенциозная, безудержно-рекламная оболочка – экспозиция выставки, пресс-релиз к ней, вернисажная тусовка, выступления в прессе и на телевидении и т.д., и т.п. и являются «артефактом». Стоит извлечь из «упаковки» самый «предмет» – и он, подобно карете Золушки, под роковой бой часов вернувшейся в состояние тыквы, как по мановению волшебной палочки мгновенно обратится в то, чем является в действительности: плохонькой любительской фотографией, бессмысленным набором букв и цифр на экране монитора; подпрыгивающими на колеблющейся доске куклами-неваляшками, купленными в Детском мире… «Фу-фу» как определил Чичиков в «Мертвых душах» Гоголя, истинную ценность своего «виртуального» товара.