| |
«Земля отцов» народного поэта Коми Александра Суворова внешне чтит традиционное русское стихосложение — и именно поэтому так обманчива. За благополучной силлабо-тоникой скрывается сложнейший семиотический лабиринт, а сама классическая форма выступает не эстетическим фундаментом, а смирительной рубашкой, стягивающей сознание, которое бьётся в экзистенциальной агонии.
Ромашковый луг, свет в окне, запах иван-чая — это не возвышенное пространство, а декорации, в которых природа предстаёт слепой и убогой. Автор использует стёртый инструментарий национальной лирики не для мифа о «малой родине», а для тотальной десакрализации. Это поэзия стоического натуралиста: за пейзажным эпитетом скрывается не ужас небытия, а холодный абсурд — ветер, тыкающийся «мордой невидимой в сад», или зима, играющая «как слепые котята». За декларацией о силе духа — признание абсолютной уязвимости человеческого тела перед слепой, равнодушной материей. Текст требует от читателя не сопереживания, а интеллектуального соучастия в расшифровке снижающего кода, которым автор разрушает пафос, чтобы вернуть вечности человеческое лицо.
Стихотворение «Окно» работает как режиссёрская экспликация ко всему сборнику. Текст начинается с мизансцены, где заявлен главный сценический конфликт: освещённая авансцена памяти (Логос) против слепящего, слепого шума закулисья (Хаос). Происходит слом четвёртой стены, но с обратным вектором. Традиционно зритель (человек) смотрит на историческую декорацию. Здесь же декорация обретает волю. Старина — это не реквизит, а невидимый, хищный суфлёр или режиссёр, который «заглядывает в душу» актёра из зрительного зала. Человек на сцене вынужденно становится источником сценического света — прожектором, который высвечивает для Старины её собственную, давно отыгранную пьесу.
Герой берёт на себя аскезу:
«Ни вина не пригублю, ни хлеба
За простым столом не надкушу».
Отказ от перформатива, от телесного участия в жизни. Поэт боится стать «случайной тенью» и заслонить небо «нынешним стихам». Но здесь кроется первая диалектическая ловушка.
«Пусть в музеях русской славы знамя
Помнит о поверженных врагах»
— звучит пугающе холодно. Мумифицируя старину, защищая её от современности, автор сам делает её музейным экспонатом. Окно, что должно быть прозрачным, грозит стать витриной. Зазор между живым переживанием («светлы разливы вечных песен») и плакатом — внутреннее напряжение, не разрешённое до финала.
Центральная часть сборника посвящена микроуровню бытия, где автор достигает вершин психологической точности. В стихотворении «Ромашковый луг» время лишается линейности: оно не течёт — оно материализуется и облетает. Ромашки, «как солнышки в море молочном», — не визуальный штамп, а единица измерения экзистенциальной плотности.
«У каждого детства свой страх,
Свои золотые промашки».
Травма детства здесь не романтизируется; она физиологична, у неё есть вкус («Пропитанный мёдом цветочным») и вес.
Кульминация текста —
«Гляди – облетает цветок!..
Совсем незаметно для луга…»
— это удар в болевую точку субъекта, пережившего опыт сиротства и интерната. Для макрокосма, для вечного луга исчезновение одного цветка — статистическая погрешность, энтропийный шум. Но для индивидуальной психики это и есть конец света, абсолютная утрата. Память в этом цикле лишена спасительной ностальгической сладости.
В стихотворении «По дорогам и по тропам…» она материализуется в ландшафт, обдирающий ноги в кровь:
«С болью, с кровью сквозь потёмки –
В одиночку и в строю...».
Этот мотив уходит глубочайшим, скрытым корнем в биографию автора. Детский дом — нет родовой непрерывности — и вот весь цикл лишён идиллии, а «родной дом» в «Земле отцов» перестаёт быть тёплым образом.
«Тропу к крыльцу родного дома
Вовек не заметут ветра»
— не утверждение. Заклинание. Попытка силой слова создать убежище, которого субъект был лишён в реальности. «Труд памяти» — суррогат родства, единственный фундамент там, где связь рода физически прервана. Идиллия «вкусна вода в колодце старом» оплачена «честным уделом», который «не праздник». Память — это не умиление, а тяжёлая работа: удержать себя в бытии, противостоять гравитации небытия.
Натурфилософия автора строится на радикальном отказе от пантеистического умиления. Природа в «Земле отцов» лишена доброты, ласки и символического измерения: она тотально равнодушна, самодостаточна и нередко враждебна человеческому масштабу.
Особого внимания заслуживает анимизм неживого, начисто лишённый романтического флёра. В стихотворении «Сеется слякотник стылый…» природные явления подвергаются антропоморфизации вплоть до гротеска:
«Тычется ветер бескрылый
Мордой невидимой в сад».
Ветер предстаёт здесь не свободной стихией, но слепым, почти убогим животным, тыкающимся в преграду.
«Белые кошки позёмки
С ветром затеют игру»
— зима играет, как слепые котята. Подобный снижающий, почти бестиарный анимизм заземляет космический масштаб. Вселенная в стихотворении «Выйду на крыльцо Вселенной» начинается не с запуска ракеты, а с крыльца обычной дачи, где можно просто «подышать и покурить». Бесконечность покоряется не «песней вдохновенной», но фактом физиологического выдоха — облачком пара в морозном воздухе. Это заземление высокого образует уникальный способ борьбы с пафосом, попытку вернуть вечности человеческое лицо, пахнущее табаком и старым деревом.
Кульминацией сборника и точкой наивысшего интеллектуального напряжения становится стихотворение «Ты – это я». Автор сталкивает лбами две эсхатологические перспективы, чтобы разрушить саму основу дуалистического мышления. Вот лирический герой, которого «Бог мне даст провожатого в Райском саду», ведёт по тенистым аллеям. А вот его двойник, alter ego, которого «черторогий в аду / Поведёт к сковородке, к ворам и злодеям».
Но в следующей строфе эта удобная бинарность — деление на «нас» и «их», праведников и грешников — рушится:
«Но ведь ты – это я, нас с тобой не разъять,
Мы грешим безоглядно и каемся с болью».
Это вершина поэтической честности. Святость и грех не разведены по разным людям — они сосуществуют в одной грудной клетке, в одном кровообращении. А вопрос
«Как я святость свою на Суде докажу
В час, когда нам Всевышний назначит кончину?»
— так и остаётся без ответа — и именно эта открытая, кровоточащая неопределённость возвращает тексту утраченную было сложность.
Автор предлагает теологический оксюморон: разделение на праведника и грешника — оптическая иллюзия, рай и ад — не географические точки, а модусы существования одной и той же личности. Мысль крайне неуютная, для традиционной поэзии почти еретическая — и вместе с тем именно она поднимает сборник над уровнем этнографической зарисовки, вводя его в пространство экзистенциальной теологии.
Работа с лексическим слоем образует ещё одну зону авторского своеобразия. Поэт последовательно создаёт напряжение между высоким штилем и физиологичностью, между церковнославянизмами и бытовым просторечием. Наиболее отчётливо эта черта явлена в «Тихом роднике»:
«Слова спешат обрушить
Осмысленную грань.
Умру, чтобы не слушать
Пустую перебрань».
Архаичное «перебрань», с его глухим, царапающим согласным, намеренно сводит литургическую традицию с площадной, кабацкой руганью. Поэтический язык стремится удержать «осмысленную грань», тогда как реальность — пустая перебрань — непрестанно её обрушивает.
В «Букашке» сниженный, почти басенный размер («Букашка шествует по свету») сталкивается с космическим масштабом:
«Господь ей подарил планету
И восхищать её готов».
Букашка — «царица дня», летит «не замечая / Других, таких же, как она»: в этой безмятежности — метафора человеческой самонадеянности. Мы те же букашки, летим на запахи своих цветов, пока нас выцеливает «единственный на всей планете / Её любитель — чёрный стриж». Тихий экзистенциальный ужас, спрятанный в лёгкой пейзажной лирике.
Формально всё держится на классике — жёсткий каркас размеров. Но интерес начинается там, где включается ритмическая инерция. В гражданской лирике, в «Русских», четырёхстопный ямб — предсказуемый, почти заданный — срабатывает как ловушка. Ты готов к патриотическому лубку, а на тебя падает: «хребты ломать злодеям». И ритм тут не помогает, а давит — декларация делается монолитной, механической, превращается в фетиш.
В интимной лирике («Ромашковый луг», «Букашка») тот же предсказуемый размер входит в конфликт с синтаксисом: автор прибегает к резким анжамбеманам, разрывающим метрическую сетку.
«У каждого детства свой срок
В границах житейского круга…
Гляди — облетает цветок!..»
— перенос после «круга» образует микропаузу, лакуну, в которую и проваливается облетающий цветок; ритмический сбой миметически воспроизводит суть ускользающего времени. Там же, где речь идёт о вечном — добре, зле, душе, — поэт сознательно избирает наиболее гладкую, наиболее «замыленную» форму, вынуждая читателя продираться сквозь привычное к подлинному ужасу или подлинной тишине.
Стихотворение «Настольная лампа бессонно горит…» выводит на сцену фигуру Творца, но лишает её всякого романтического ореола. Это не демиург, а измождённый ремесленник.
«Торопится к искренней рифме строка,
За мыслью едва поспевая,
И так бесконечно душа высока,
Что больно и страшно: живая?»
Здесь творчество описывается как «смертельная бессмертная работа». Боль и страх («больно и страшно: живая?») становятся маркерами подлинности. Душа, забывшая о плоти, пугает своей высотой. Это один из самых сильных текстов сборника, где пафос уравновешивается физиологичностью:
«И некому в мире поэту помочь
В смертельной бессмертной работе».
Поэт здесь — единственный, кто принимает на себя удар энтропии, пытаясь остановить облетающий цветок словом, и эта работа физически разрушает его тело.
Мы привыкли, что духовная лирика — это когда человек смотрит в небо и разговаривает с Богом. Здесь всё иначе. Откройте стихотворение «В храме».
«Вступаешь в церковь, не дыша.
Плывут по светлым ликам тени.
И в полный рост встаёт душа,
Тебя поставив на колени».
Вы чувствуете этот переворот? Вы думаете, что это вы решили встать на колени? Как бы не так. Это ваша душа, которая до этого где-то пряталась, вдруг встаёт в полный рост и буквально швыряет ваше тело оземь. Душа здесь — это не абстракция, это мышечное усилие. Самостоятельная физическая величина. Человек не совершает молитву, он принуждён к ней. Его метафизическая природа просто отключает волю. Это и есть партиципация — мистическое соучастие, где вас как личности больше нет. Есть только тело, которое подчиняется закону храма. Это страшно, физиологично и абсолютно честно.
Эту же неразрешимость бытия автор транслирует через физиологию страха в стихотворении «Самому себе».
«Иней схватил меня крепко за бороду/
Злой сединой» — образ, в котором холод старости ощущается физически, как хватка.
«Скорая помощь» несётся по городу...
Может, за мной?»
Здесь быт, сирена, «ослепление встречных полос» становятся метафорой внезапной смерти. Время материализуется в виде автомобиля, который «мимо проносится, / Время гоня», но бригада спасателей «косится / И на меня». Никто не застрахован, и эта пограничная ситуация снимает любые претензии на пафос.
Возвращаясь к природе, автор находит утешение не в победе над ней, а в капитуляции. В тексте «Глухоманные, дикие звёзды над бором…» ночной лес полон звуков: ухает филин, всхрапывает сохатый, выдры с треском проходят в рогозе. Это мир, которому человеческие слова не нужны:
«И не хочется слов. Разве можно добавить
Что-то к этой законченной жизни ночной?».
Финальный жест — «Бросить лунной дорожкой по глади речной» — это растворение эго. Поэт готов расплавить свою душу, «как слиток», чтобы стать просто частью пейзажа, просто светом на воде. Это и есть искомая «честность», о которой говорилось в стихотворении «Земля отцов»: «Не праздник — честный наш удел».
Есть поэзия, которая гладит по голове. А есть «Земля отцов». Это зрелая, беспощадная к себе и к читателю лирика Александра Суворова. Её сила не в рифмах и новшествах. Она в этической позиции: автор отказывается быть судьёй. Он сам — часть этого луга, этой тайги, этой «честной» земли. Где вода в колодце вкусна, а снег «неизъяснимо бел». Трагический объём появляется в одной строке, когда сомнение звучит громче утверждения: «Больно и страшно: живая?» Признание в себе и ангела, и грешника.
Это книга для тех, кто не боится стоять на земле, которая держит, но ничего не обещает взамен. |
|
