«...Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобразительностью... Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение». «...Иконописание совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви».

Деяния VII Вселенского Собора 787 г .

«Бог сотворил человека животным, получившим повеление стать Богом».

Св. Василий Великий

«Мы не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов без какого-либо посредства, а для того, чтобы подняться вверх, имеем нужду в том, что родственно нам и сродно».

Св. Иоанн Дамаскин

«Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и при том премирно, существующего образа: не накладывает краски на доску, а как бы расчищает посторонние налёты его, «записи» духовной реальности».

Священник Павел Флоренский

В «Настольной книге священника», в разделе «Иконопочитание», утверждается буквально следующее: «Изучать христианскую символику отдельно от богослужения невозможно: она развивалась вместе с богослужением, вместе с ним толковалась и раскрывалась отцами Церкви. Вне богослужения она теряет свой смысл, превращаясь в ряд отвлечённых, бесплодных понятий»... Развивалась... Слава Богу за это. Без этого слова больше говорить об иконе не имело бы смысла после Творений Седьмого Собора. Но Церковь, водимая Святым Духом, развивалась, и с ней - или в ней - развивалась и икона.

Икона. Портрет святого, Богородицы или же самого Иисуса Христа. Портрет реального человека, вполне исторической личности - ходившей по земле, дышавшей воздухом, пившей воду, зачастую переносившей и тяжёлые болезни, и увечья. Но! И не просто человека, а именно Святого. Т.е., того, чьё тело, вроде бы такое же, как и наше, уже принадлежит иному, будущему миру, что и подтверждается его нетленностью - мощами. Это тело уже обо́жено. Оно уже принципиально изменено, преображено, - но невидимым для нас, не святых, образом. Нередкие свидетельства в воспоминаниях очевидцев, - от евангельского Преображения Господня на горе Фавор, до записок Мотовилова, - это всегда только словесные описания, зачастую выраженные словами: вначале «нестерпимо», «ослепляюще», а потом «несказанно», «прекрасно». И всё. Тут даже больше впечатлений представляют древние пророческие перечисления блеска золота, драгоценных камней и «снега», столь экзотичного для Африки и Аравии. Это внутренний свет, свет энергий Святого Духа, свет «тонкий», для мира тайный, «внутренне сердечный». А снаружи? - Ведь мы всё же нечто чувствуем, когда приближаемся к мощам, или когда благословляемся у старого, известного своей праведной жизнью священника. Чувствуем, но что? - некое «истечение силы», т.е., как раз именно то, что по своей физической природе совершенно одних характеристик, что и свет - «излучение». И тут опять мы упираемся в проблему «описания» излучения, которое невозможно «изобразить».

Икона. Свидетельство о земной жизни святого, Богородицы и Господа Иисуса Христа. Его «исторический» портрет. Но, правдивый портрет святого невозможен без именно этой, может быть, даже самой главной характеристики - излучения из него энергий Духа. Если живописец не передаст этого, то это будет изображением не святого, а просто... просто портретом «какого-то» человека. Т.е., с точки зрения каноничности Церкви - неполноценным, неистинным свидетельством, не имеющим права называться собственно Иконой, культово почитаемой православием в одном ряду со Священным Писанием и Крестом. Православием, заплатившим очень большую плату мучениками и исповедниками за это вот почитание в период «иконоборчества». Энергии Святого Духа. Как изобразить неизобразимое, описать неописуемое, только лишь ощутимое под внешней материальной природой? Выход только один: вводить в реальность знак, символ. Условность и натуральность. Насколько же это сможет органично сочетаться? В каких пропорциях позволительно, не теряя фактурной достоверности земли, наполнить её неощутимым небом? Чуть-чуть сюда - и это уже просто «благочестивая живопись» - как у католиков, чуть-чуть в другую сторону - и зритель видит сказку - «басню» по-славянски.

Эти раскачивания из орнаментального декоратизма чистой знакописи в натуралистическую подражательность «природе» прослеживаются на протяжении всей истории жизни и развития церковного богослужения. Господа искусствоведы объясняют эти стилистические периоды с точки зрения эстетических удовольствий правящих в данный исторический отрезок «рабовладельческих», «феодальных» или «буржуазных» элементов. Но искусство всегда более, чем просто классовая идеология. Т.е., оно вместе с идеологией есть производное общенародной, общенациональной религии. Это извечные сёстры-соперницы. Зная историю христианства в его войне или дружбе с государством, можно увязать различные стремления иконописного формотворчества к крайностям именно с идеологическими гонениями, или, наоборот, расцветом государственного благополучия воцарившегося православного вероучения. Что здесь очень интересно: и гонения - в силу своего «естественного» аскетизма, и наибольшая «сытость» - через отождествление богословия с официальной идеологией, при, казалось бы, полной внешней противоположности «экономической платформы», одинаково уводят иконопись от реализма в приоритетность знака. В первом случае - в силу необходимости шифрованного иносказания, аллегоричности и активной ненависти к мучающему, терзающему окружающему миру, с нежеланием его хоть сколько-нибудь изучать и описывать. Во втором - это царство утончённого, изысканного ритуала, регламентирующего всю сложнейшую имперскую жизнь от тронного зала князя-патриарха до пограничной заставы-скита с самыми, что ни наесть, замысловатыми связями. Грубая пелена и золочёный гроб. Это как бы две - верхняя и нижняя - точки психической устойчивости христианского сознания, когда общественная религиозность не развивается. «Некуда», всё «снаружи», явно. И в обоих ситуациях богословие не учится, а учит: гонимых - значимости в простоте, царствующих - единству через все сложности. А вот во времена изменений общественного статуса религии - воцерковления властей, или наоборот - ухода их в измену, или вообще - смены правящей элиты в случаях порабощения другим иноверческим государством, в такие периоды социальной нестабильности очень плодотворно происходит совершенно нечванливое изучение верующим умом и самого себя, и того, что вокруг. И его попытки увязать происходящие перемены мира с Божественным промыслом. Тут же и происходят самые яркие - до ухода в ереси! - изменения в богословии: оно больше внимает, чем трактует. А иконопись? Она тоже в такие времена ищет единящую связь между неслиянными мирами - аллегория исчезает, символика ещё цветёт, а знак, знак царствует в окружении весьма подробных реальностей обновляемых форм. Для ясности заглянем в Философский словарь:

«Аллегория - иносказание. Условная форма высказывания, носящая смысл уподобления в форме намёков или нравоучительного наглядного пособия.

Символ - отличительный знак. Знак, образ, воплощающий какую-либо идею. Видимое, реже слышимое образование, которому определённая группа людей придаёт особый смысл, не связанный с сущностью этого образования.

Знак - материальный, чувственно воспринимаемый предмет или явление, или действие, который выступает как представитель другого предмета, свойства или отношения. Различают языковые и неязыковые. Представления, возникшие в сознании благодаря знаку, есть значение знака. Представление, слившееся со своим значением в некоторое внутреннее единство, есть уже символ. Важнейшие знаки для человечества – явления.

Итак, в периоды активной государственной и социальной перестройки, созидания или разрушения социальных устоев, это совершенно всё равно, наиболее внятно и скоро просматривается воля Творца мира, Его живое домостроительство. Сквозь резко меняющиеся судьбы отдельных личностей и целых народов, в столкновениях разных сил и страстей, хорошо читается верховная гармония. Есть два способа восприятия и освоения окружающего исторического процесса: научный, назовём его путём хроники. И художественный. Задача хроники - дать верные знания какого-либо предмета. Задача произведения искусства - дать впечатления от предмета. Хроника оперирует фактами, искусство образами. Желаемый результат везде - правда. Правда и правда. Так ли они сходны и различны между собой - правда научная и художественная? Не есть ли они одно и то же? Забавны уже первые бросающиеся в глаза заданности обоих способов поиска в желании сразу же принципиально определиться в отношении эмоций воспринимающего субъекта: «наука» боится их, а «искусство» ради них только и живёт. Что ещё принципиально? Пути прочтения процесса: в первом случае - от частного к обобщению, во втором - наоборот, от сути к проявлениям. Но! Менделеев, открывая свою таблицу, пошёл именно вторым, художественным, путём: от виденья всей таблицы во сне к частным заполненьям в полдни. А в искусстве работающем с тугими материалами - мрамором, стеклом, металлом - эмоции тоже отметаются автором на протяжении всего процесса. Оставим.

Эмоции. Эта проблема и есть водораздел, с которого в совершенно разном направлении расходятся живописи светская и культовая. Светская течёт во всех возможных направлениях, не имея себе того обязательного критерия - что должен переживать её восприемник - зритель. Главное в ней - это сама сила воздействия без окраски. Конечно, здесь нет стерильной чистоты - религиозная традиция через господствующую государственную мораль всегда несколько ограничивает направления, но, что совершенно обходится в видах несалонных или балаганных фривольностей, даже в самые внешнепуританские времена. Но каковы основные тенденции? Печаль, гнев, ирония, радость? Печаль. В светском искусстве драма, трагедия всегда ставится в некое привилегированное положение в сравнении с комедийными, развлекательными жанрами. Сентиментальность - для образованной публики, плачи - для народа, - но и они всегда могли резко меняться на сарказм и буффонаду, лубок. Светское искусство - это искусство плоти и души, прежде всего - души, никак и никогда не проникающее в область духа. Светское искусство не может быть духовным! Оно практически не в состоянии описывать «умиление сердца», - того, что как раз мы ждём от иконы. Все, сколько-нибудь известные примеры, особенно многочисленные в католической культурной традиции, всегда неинтересны именно как произведения искусства. Они слащавы, «сусальны», вялы. То ли дело - романтизм с его умирающей тоскою или революционная экспрессия «Красного коня»! Именно в изображении зоны таких душевных переживаний, страстей и эмоциональных напряжений и лежит настоящее призвание мирского художника.

Может ли вообще художник сам определять себя представителем того или иного лагеря? Насколько вообще он волен в определении пути? Точнее - в выборе своего пути? Что является здесь главным - семейная традиция, заказы, внутренние позывы? Почему потомственный иконописец Корин «уходит» в свет, а Нестеров, потрясающе пишущий «людей церкви», сам признаётся в собственном бессилии написать даже ангела, а тем более Бога? А Васнецов велик везде? У меня есть записи современного художника, одинаково много работающего и в миру и в церкви, попытавшегося ответить на эти мои вопросы. Читаем:

«...Художник, и как невольный - от зачатия - избранник на своё служение (национальный аристократ «по чину Мелхиседекову»), и как воспитанный мастер - учитель и лидер определённой части социума, в момент совершения им творческого акта, предстоит перед своим будущим произведением одновременно в двух ипостасях: он медиум и адепт. Ибо он тут сразу принадлежит двум мирам и олицетворяет собой не одну, а две границы - он некая барокамера для идеи ищущей себе материального тела. Первое: как медиум - он полностью безволен. Это граница «дух-художник»: мир горний (хотелось бы так!) и мир его души. Здесь он, по силе своей врождённой талантливости, отдаётся овладевающему им духу-носителю (античный Гений!) идеи с максимально возможной для себя мысленной тишиной и прозрачностью душевной чистоты. Идея, приносимая в наш мир из иного, требует абсолютно пустого места для своего полного размещения в сердце. Сразу оговоримся: духов очень и очень много и важно знать их имена, чтобы было правильнее оценивать затем именно силу воплощения художником полученной им темы. Имя духа - Тема. Тема овладевает художником помимо его воли, медиумично. Количество освоенных Тем и определяет величину таланта: для Пушкина было подвластно всё, а Есенин знал одно только «увядание» и бунт против страха смерти... Качество Тем - это их принадлежность станам добра или зла, она есть водораздел между красивым - идущем от Бога, и ужасным - ведущим в ад. Слишком просто? Слишком, но именно поэтому нельзя ставить рядом очень многие яркие, иногда даже равно гениальных по силе воздействия на души, но воинственно несовместимые произведения... (Счастливы в своём творчестве монахи - они со своими темами - не один на один)... Мирской художник... Этапы прохождения Темы в мир: вначале звучит тональность (как непрерывный звук или колорит),она всё нарастает, вытесняя всё случайное в сознании - подобно тому, как если бы множество голосов (мыслей) стали бы не говорить одновременно разное, а образовали некий, более-менее слитный хор, пусть пока не разборчивый. Потом из этой всеобъемлющей тональности уже сердечно, а не дыхательно, проясняется узорный ритм (в живописи это композиция - но как динамика метаморфоз форм в пространстве, а не как скелет сетки на плоскости), далее - ритм, усложняясь, образует приобретающие окончательную - идееальную! - статику фразы-образы (герои архетипов нашего сознания, где очень важна этническая принадлежность художника - вплоть до акцента его родной речи, ибо здесь фонетика - не просто местная звуковая окраска, а архислово - то, чем никогда не овладеет чужак). И, уже последним идёт чувство необходимого материала, как не столько фактора обрамляющей идею материи, а олицетворения необходимой долговременности земной жизни данной свыше Темы... Материал произведения - это уже следующая ступень воплощения идеи, на которой в процесс материализации выношенной автором Темы активно включается зритель... Здесь интересен феномен канона любого вида искусства - чем строже он художником выдержан, тем он вызывает больше сотворческое участие зрителя...

С каждой указанной ступенью внедрения в мир идут колоссальные энергетические потери идеи, её отход от носимого в духе идеала. Поэтому любая «самость», заранее заявленная манерная «непохожесть» художника чревата «неталантливостью» - внутренней вялостью, «мыльной» серостью, силовой обесцвеченностью его произведения, неубедительностью разрешения именно внутренних вопросов поставленных перед ним Темой, не смотря на очень эффектные порой внешние заявления...

(Граница «художник-зритель»: Для мирского художника она зачастую болезненна. Ибо здесь всегда пытаются встрять «переводчики-перекупщики-толкователи-толмачи-талмудисты». Вот где творческий процесс «перебивают» искусствоведы, в массе своей не все злодеи от непреодолимого душевного влечения, а просто бесталанно-неопытные, и от этой своей неопытности строящие свою оценочную систему в полной противоположности полученной выше схеме: они словно бы стоят у неприступной для себя крепости, и пафосно оценивают материал и каллиграфию кирпичной кладки, хрестоматийно ученическую композицию фортификаций, и, на худой конец, - эпатирующую образность зубцов её башен... всё.)

На втором этапе - этапе границы «художник-зритель» - границы его души и мира дольнего, в который воплощается уже заполнившая его идея - автор выступает в роли адепта по отношению к медиуму-зрителю. Здесь он уже концентрирует свою волю до конца. Ибо любая недоотдача, недореализация заложенной в нём Темы несёт для него опасности внутреннего «гниения» - всего того, что мы подразумеваем под понятием «богема»: пьянства, разврата, т.е. того, что мешает работать, но зачастую культивируется имитаторами творческой жизни... Адепт - это воля, воля и, если нужно, аскеза... Одно из, если даже не главное, проявлений этой авторской воли - это постоянно, постоянно развиваемый профессионализм. Максимилиан Волошин: «Для ремесла и духа - единый путь». Конфуций: «Делай всё ритуально». Джебран-Халиль-Джебран: «Работа - это любовь, ставшая видимой»... Иначе, здесь и может быть та, наконец-то! правильно подмечаемая искусствоведами, внешняя вялость, любительство:

Зритель наиболее точен в фиксации своей реакции на первую ступень творческого акта - жертвенную самоотдачу художника. Здесь его не обманешь - это схоже с «первым впечатлением» от знакомства, когда мы интуитивно снимаем именно энергетический слепок души нового для себя человека - «свой или не свой». И зритель очень беззащитен на втором этапе, этапе обработки материала, где его может просто «уболтать» любой набивший руку ремесленник или же аферист... Какие духи приходят к нам? Кому из них нужно отдавать тело? Тут уже вся ответственность перед Вечностью лежит только на авторе. Если мы не в силах выбирать видения, овладевающие нами, то мы в силах реализовывать или «закапывать» их в согласии со своими сознательными представлениями о собственном - уже не художническом, а человеческом предназначении: «Соблазну нельзя не прийти в мир, но горе тому, через кого он приходит»...

Художник обязан верить и любить то, что он делает только для таких же любящих и верящих тому, что воплощается в его творчестве. Как представитель национальной элиты - т.е. посвящённый наследник, хранитель и творческий продолжатель традиций культуры, неотрывной от национально исповедуемого культа - художник обязан быть любимцем своего народа. Это почти единственная для него гарантия служения именно своему Богу, Богу своего этноса. Гарантия верности своего личного соответствия Божественному Промыслу о времени и месте его рождения на этой Земле... Нет тем? - значит ты не художник... Свобода творчества? Любовь - это и есть та самая Свобода, о которой столько говорят те, кто её не знает».

Из этого признания очень можно было бы сделать вывод о не нашей, не человеческой воле в выборе того, кем ты будешь. Но, пусть эти выводы будут на совести каждого. Лично. Потому что действительно - а как же тогда быть с потомственными мастерами? С теми целыми слободами и сёлами, веками специализовавшимися на игрушке, иконописи или чугунном литье? Теми, кто не по «чину Мелхиседекову»?..

Изображая обоженую плоть, зримо свидетельствуя что это тело наполнял и животворил Сам Господь Бог - Дух Святой, икона в эмоциональном плане всегда есть праздник. Не буйный, нет - тихо сердечный. Как созерцание спящего младенца. Празднование, ликование - это же от Лика! - от виденья Лика - от лицезрения верующих своего Господа. Даже в самых печальных своих сюжетах - она праздник «умиления сердца». Очень характерно для понимания сути иконы сравнить изображение Распятия в православной и латинской традиции. Так как западная церковь не перенесла тяжелейшей болезни иконоборчества, она и не сумела для себя изъяснить что это собственно такое. Иконоборцы древние, - как и современные, как раз под знаменем «возрождения истинной иконописи» убивающие всё живое, - пытались икону из свидетельства правды опустить на ступеньку аллегоризма. Тогда и Причастие уже легко спускалось бы из реальности на освобождённое место символа: оно стало бы не нашей действительностью, а, как у протестантов, символом когда-то произошедшей Тайной Вечери! Католики, не понимая правды иконы, попытались заменить её натурализмом. Но, чем больше внешних бытовых подробностей жизни ими вводилось в росписи алтарей и стен, тем меньше оставалось эмоциональной убедительности. Зрителя «не трогало» ничего, кроме виртуозности техники исполнения. Тогда и потребовались эти подпорки в виде судорожно вывернутых рук, обилия крови, искривлённого невыносимой болью лица с выкатившимися белками и пеной изо рта у распятого Спасителя. А русское Распятие? - Господь кроток, две-три красные капельки, очень условный, даже немного смешной череп - голова Адама - и тихо-тихо прикрытые глаза. Он «отошёл», «почил» в Духе. Но почему нам так хочется плакать? Что вызывает эту бессловесную жажду припасть к Его ногам и плакать, плакать О СЕБЕ? Вот здесь, возможно, и лежит ответ - в узнавании на изображении чего-то очень своего, очень личного. Никогда не требовавшего анализа. Врождённой данности. Того, что и является предметом веры. Частью души. Вот! - частью нашей личной души, но именно той частью, что принадлежит единому для всех Богу! Там, где католический художник старается вызвать сочувствие, жалость и сострадание к мукам другого, - пусть даже очень дорогого, но всё же чужого Человека, отделённого от зрителя временем и пространством художественного произведения, там у православного происходит погружение в себя, в свою боль, в собственное страдание. С неважностью внешних атрибутов. Ибо здесь уже идёт не восприятие чего-то извне, - с любованием техническими приёмами, - а самосозерцание тех же чувств, что зафиксированы одинаково чувствующим с вами живописцем. Эта «одинаковость», а точнее - единость, даётся только через Литургию - «общее делание», только через соборную молитву: это единая вера в Единого Бога. Отсюда - канон. Как общий молитвенный опыт. И то, что все чудотворные иконы всегда «безымянны» - если автор известен, даже прославлен в лике святых, как, например, пр. Андрей Рублёв, икона не чудотворит в привычном нам смысле. Хотя благодать исходящая от «Троицы» бесспорна.

Канон - «правильный образец». Тропинка на болоте. Ты можешь идти другим путём, но никто не знает - дойдёшь ли до поставленной цели. Канон в иконописи - самоотдача художника зрителю. Его добровольная, по любви, жертва «походной» самостью ради конечной цели. Тут необходимо уточнение - кому эта жертва прежде всего - Изображаемому или зрителю? Ответ в самом принципе канонизации в иконописи: что ни в коем случае не подлежит изменениям? А что отдаётся на «вкус» художнику?

Икона прежде всего узнаётся по контуру, по взаиморасположению ликов, рук, ног и атрибутов. Казанская - со стоящим как свеча Богомладенцем, Донская - с Его оголёнными ножками, Остробрамская «на месяце», Тихвинская - «с пяточкой»... Потом идёт цвет-символ: красный - страдания Державной, синий - небесного огня Серафимовской, фиолетовый - молитвенный Киевской Одигитрии... Третье - мистически обоснованные отказы от определённых технических приёмов: создания иллюзий объёма через «лепку» светотенью, от динамичности сюжетных событий, от передачи фактур. И определённый набор знаков: нимбы, свитки, кресты, державы, атрибуты мучений. Что же ещё? Что ещё внешне отличает икону от благочестивой живописи?

Тут часто ловит подмена терминов, т.к. иконописью называют только её музейную средневековую форму - собственно только знакопись, упираясь в эту внешнюю атрибутику. Дело в том, что действительно, на протяжении долгого времени царила такая система изображений, когда не различался художественный знак и буква. Когда иконописец читал описание святого: «Ростом бе мал, лицо худо и желто, брови круглые, глаза малы, нос длинен и горбат, борода бела и округла...», то он так и писал, словно набирал фоторобот: знак «круглых бровей», знак «длинного носа» и «круглой бороды». Буква и знаковый рисунок. Как буква и число.

Эта система знакописи хорошо сохранилась в странах Дальнего Востока, - там, где до сих пор используется иероглифическое письмо, где знак до сих пор есть именно знак - в любой форме записей, будь то литература или живопись, математика или музыка.

Искусство, как важнейшая после богообщения часть жизни души, не стоит на месте. Оно развивается вслед за богопознанием, усложняется вслед за богословием. Рано или поздно, каждый вид искусства разрабатывает свою собственную систему знаков, совершенно не совместимую с другими. Нотная партитура пьесы Чайковского совсем не похожа на сонет Ахматовой. Но, - в звучании... Что-то в их звучании есть общее. Общее с живописью Фёдора Васильева. Что? - Устремлённость. Направленность в поисках красоты.

Основной лоцией в сакрально-духовной православной христианской жизни общепринято считать собрание поучений Святых отцов древней Церкви под переводным названием «Добротолюбие». Но мало кто даже из клириков знает, что греческому слову «Филокалия» более точно соответствует русское «Красотолюбие», т.е. тут как-то получается, что высочайший авторитет Церкви - мистический опыт Св. Отцов - ставит красоту - как форму боговидения - выше (или первее?), чем доброту - богоощущение. И здесь та же особая, но постоянная точность - даже самые великие свидетели Православия всегда мучались от невозможности пересказать в наш дольний мир нашими же человеческими словами переживаемые ими богообщения, но среди многих эпитетов мира горнего у них всегда, во всех творениях на первое место в описании божественного ставится Красота, что и обобщается в церковном восклицании: «Господь воцарится, в лепоту облечется». Из всего этого православному человеку может быть и следовало бы признать, что Красота - это не нечто прилагательное к какой-либо функции, а некая универсальная вершина земного богопознания: КРАСОТА - ЭТО ВОПЛОЩЕНИЕ ИСТИНЫ В ИДЕАЛЕ. Это точка соприкосновения Творца и Его совершенного по первородству творения, это - Адам. Способность воспринимать красоту повсюду, потребность быть постоянно сопричастным ей - это и есть главная душевная задача человека, его чувственная религиозность, пусть часто даже и подспудная, безымянная. А религиозность реализуется в этом мире единственно через творчество: КРАСОТА - ЭТО ВОПЛОЩЕНИЕ ИСТИНЫ В ИДЕАЛЕ. Только в таком контексте раскрывается подлинная, но - увы - для многих - сакральная глубина, казалось бы, столь маниловской, слезливо-интеллигентской сентенции Достоевского: «Красота спасёт мир». Ведь спасает только Спаситель - Христос. А Христос - это же Новый Адам, обновлённая красота. Какая точность Достоевского!

Знаковый рисунок - это прежде всего контур. Вторая система - это символы, и прежде всего, цвет. Далее: статика, уплощённость пространства, отсутствие теней и фактурности предметов - а это уже аллегории «иного» мира: его бесконечности - пропадает глубина, его вневременья - отсутствие источника света - солнца, отделяющего дни и годы, и его чувственной фактурной «нематериальности». Это - части, а система?

Откуда исходят иконописные каноны? Например «Богородичные»: их в Русской Православной церкви более двухсот. От вдохновения Святого Духа. Это обязательно изначально связано с чудом, подтверждающим благодатность и святость: светом, исцелениями, снами и голосами. Именно в случаях наибольшей похожести списков с изначального, чудесно обретённого образца, и передаётся эта самая благодатность. Именно она и является главным стимулом для «подражательства». И, в тех, достаточно частых, случаях «невдохновенности» иконописцев, их бесталанности, глухого ремесленничества, приводит к появлению шаблонов-прорисей. И, опять же - к безблагодатности изображения. Простое повторение формы не спасает икону от выхолащивания, - это мы зачастую видим, когда кто-то из современных ревнителей пытается «возродить» средневековое письмо, уверяя, что это и есть «истина». Мёртвые глаза на ликах. Рабски повторяемые искажения анатомии и архитектурных соразмерностей без понимания причин их происхождения. Искуствоведческие бредни об «обратной перспективе» без понимания того, что среднивековый художник в своей знаковой системе просто не мог не вписывать контуры предметов в иные перцептивные линии, не образующие мистических знаков! Это ему было важнее, чем следить за тем - куда сходятся ножки стола или где в самом деле находится левое колено... Правда одной системы не всегда - не во всём! - правда другой. Но всегда есть нечто, что выше манерных частностей, т.е. - ближе к Истине.

Симон Ушаков искал правду. Правду о Боге не подвластному времени. Того Бога, которого не вместили старообрядцы. Виктор Васнецов искал правду. Кому из почти современных нам художников Бог дал это право на новый канон изображения Божией Матери? Вы потребуете аргументации у святых? - св. Серафим Саровский молился на огрудный фрагмент католической иконы «Непорочное зачатие» - аналог нашего Благовещенья. Св. Амвросий Оптинский благословил написать «Спорушницу хлебов» далеко не в знакописной манере. Так, может всё-таки Правда иконы не в манере изображения? Что собственно и показали палехские мастера, когда они в самой «иконописной» манере написали и «парсуны» Ленина, и полёт Гагарина на луну, или куда ещё с серпом и молотом. Их шкатулки и табакерки мирром не запахли. (Но, вот ещё феномен: «Державная Божья Матерь», та, что явилась в день отречения Государя от престола, та, что взяла Русскую Корону на себя. В данном случае чудо её появления не снимает канонических нарушений в изображении - и чёрного, вместо золотого - «преображённого» неба, и Бога-Отца - рисование Коего было так строго запрещённого и двумя Вселенскими соборами, и русским 1666 года: «Его же не видел никто и никогда»!).

Академическая живопись девятнадцатого века тоже не смогла полностью воцерковиться, не пройдя определённых изменений: она резко оконтурилась, её цветовые пятна стали смысловыми, она приобрела статику, упростилась без теней и бликов, потеряла воздушность перспектив. Всё это признаки того, что жизнь Духа не прекращалась в нашей церкви ни при каких обстоятельствах. Более того - это был опять период той самой, упоминаемой нами в самом начале, перестройки государственного уклада, социальных и нравственных законов общества. На общее охлаждение веры в обществе церковь Христова отвечала отдельными, необычайно яркими светильниками Духа - и в старчестве, и в богословии. В познавании Правды.

Мне довелось немного поработать в Псково-Печерском монастыре, в иконописной мастерской архимандрита Зенона. Первая же встреча произвела странное впечатление. Отец Зенон был в депрессии и полгода почти работал. Махнул мне благословение - «ходи в мастерскую сколько хочешь». Я ходил, рассматривал его иконы, беседовал с учениками. Всё это были копии, копии, копии. Оказывается этот сорокалетний человек, уже двадцать лет не только не живущий по монастырям, но и просто открыто презирающий «отпадший» от «истинного» православия, тоже искал, до болезни, до нервных срывов, «новую икону», икону будущего. Он очень честно пытался прокопировать все манеры с первых веков византийской церковной живописи, через раннее средневековье, к нам, нашему времени. Чтобы на этой динамике выскочить вперёд. Мёртвые, мёртвые, мёртвые копии. Великолепно исполненные, со множеством технических хитростей, на самой виртуозной - в одно касание - каллиграфической скорости - мёртвые копии. (Он тогда уже почти не служил Литургии). И я вспомнил как мне посчастливилось впервые в Вологде остаться один на один с иконой кисти Дионисия. Написанная в самый рассвет русской знакописи, она поразила меня своей натуралистичностью! Т.е. иконописец сумел достичь такой ПРАВДЫ, что за ней потерялись все условности средневековья. Не смотря на манеру - это был портрет совершенно живого человека. И святого одновременно…

Чтобы писать икону, прежде всего нужно жить в церковной общине. Быть с ней в едином молитвенном мире. Иметь единое с ней представление о правде, красоте, истине. Тогда твой рисунок для этих людей станет больше чем просто знаком, он оживёт, как звук из буквы. Но, при этом он не будет зависеть от темпов дыхания. Он не будет временным - он станет живым изображением Живой Вечности.

Фрагмент романа В.Дворцова публикуется в рамках подготовки в Союзе писателей России конференции по теме «О мнимом иконопочитании и подлинном иконоборчестве»