Нина КОЛЕНЧИКОВА (Минск, Беларусь)
Русский театр в пушкинскую эпоху только складывался. Сознавая себя ответственным за все, что происходит в его время, Пушкин пишет первую аналитическую работу – «Мои замечания об русском театре» (1820), по которой мы познаем его театральную эстетику. Он писал статью, когда заканчивал работу над первой поэмой «Руслан и Людмила» (1820), решительно выдвинувшей его на первое место в русской литературе. В статье о театре Пушкин приходит в полный восторг от замечательного искусства знаменитой трагической актрисы Екатерины Семеновой (1786-1849): «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотой, чувством живым и верным, она образовалась сама собою <…>. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, всё сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано… Семенова не имеет соперницы». Вот так: «ни от кого не заимствовано». Пушкин защищает русских актрис, указывая на их подлинность, на «порывы истинного вдохновения». В своей аналитической работе он собирался «разобрать отдельно трагедию, комедию, оперу и балет», – но дал только свои замечания о трагедии. Оборвав на полуслове статью, Пушкин решил дописать её в стихах, когда был выслан в 1822 году из Петербурга в южную ссылку. Об этом всегда думаешь, читая известные строки первой главы «Евгения Онегина», которые писались в 1823 году (9 мая - 22 октября, Кишинёв-Одесса). «Волшебный край!» – восклицает Пушкин, начиная строфу «Онегина» о русском театре: ему он отдал без малого три года (1817-1820). В эти годы в Петербурге он почти ежевечерне бывал в театре, в том числе и в балете: «Там, там под сению кулис // Младые дни мои неслись…».
Для Пушкина петербургский театр – «волшебный край», о котором он мечтает в ссылке. О его тоске по Петербургу, друзьям, театру мы узнаем, например, из письма товарищу по «Зеленой лампе» Я.Н. Толстому 26 сентября 1822 года. Сначала он высказал эту тоску стихами: В 1-ой трети ХIХ в. русская драматургия проделала путь от трагедий Озерова В.А. (1769-1816) – «Эдип в Афинах», «Дмитрий Донской» до «Бориса Годунова» Пушкина. Появляются пьесы драматурга Шаховского А.А. (1777-1846), Катенина П.А. (1792-1853). Молодой Грибоедов А.С. (1795-1829) выступит как комедиограф. И, конечно же, Грибоедов был бы в этом перечислении, но его комедию «Горе от ума» (1824), еще не написанную в это время, Пушкин прочтет только в ссылке в Михайловском. Время, которое Пушкин провел «под сению кулис», по справедливости должно быть признано одним из самых выдающихся в биографии русского балетного театра. В те годы он приобретает всеевропейскую известность, а русские балеты завоевывают заграничные сцены. Иностранная печать впервые начинает говорить о русских балеринах как о носительницах национально неповторимых достоинств, о некоторых их преимуществах перед балеринами других стран. Своими завоеваниями театр той поры обязан танцовщику и балетмейстеру, педагогу и драматургу – художественному руководителю (как сказали бы сегодня) петербургского театра, подлинному классику хореографии Шарлю (Карлу) Дидло (1767-1837). В «Евгении Онегине» поэт признал, что именно в Петербурге «Дидло венчался славой». В 1801 г. он был приглашен в Петербург и почти 30 лет ставил танцевальные дивертисменты в оперных спектаклях и балеты (поставил около 40 балетов). Пушкин по нескольку раз бывал на его феерически прекрасных балетных спектаклях, был знаком и с самим балетмейстером. Там и Дидло венчался славой… Шарль Дидло – рядом с Фонвизиным, Княжниным, Озеровым, Катениным и Шаховским, рядом с самыми благородными деятелями отечественной литературы и театра! Плясун – рядом с поэтами божьей милостью, с передовой литературой… Дерзкая выходка поэта! Но ведь дерзость и есть составляющая таланта. Пушкин бросает вызов противникам кудесника танца, восстает против мнений света. В комментариях к «Онегину» он писал: «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Надо отметить, что В.В. Асафьев не раз говорил о влиянии поэзии балетного театра на поэзию Пушкина, о лирике танца, перекликающейся с лирикой поэзии, о пластике и музыке стихов. Л.П. Гроссман отмечал, что «сквозь ткань поэмы («Руслан и Людмила») явственно проглядывают впечатления Пушкина-балетомана».1 Он писал: «Система знаменитых полётов Дидло чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэме». 2 Разработка полетов героев действительно составляла новшество, принадлежащее Дидло.
В поэме «Руслан и Людмила», которую поэт в это время писал, такие полеты и превращения используются не раз: О танце, балете писало много русских поэтов. Назовём Державина, Батюшкова, Гнедича, Вяземского, Грибоедова, Лермонтова. Но ни одному из них в их «балетных» стихотворениях (по мысли Ю.М. Слонимского) не удалось достигнуть такого единства поэтического видения образа и балетного описания классического танца, какие достигнуты в пушкинском портрете Истоминой. Это говорит о богатстве впечатлений его как зрителя, о настойчивости поиска образных выражений, которые бы наиболее точно воспроизводили танец. Чем же Истомина покоряла публику? Летописец театра находит, что «она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях».3 «Она довела поднимание ног до головы», – писал современник, – «исполнение ее отличалось негой, огнем, жизнью, у нее был темперамент». 4 У Дидло «подниманием ног до головы» владели не только все балерины, но и кордебалет, поразивший в «Зефире и Флоре» парижскую публику. Русские танцовщицы уже тогда встали на пуанты, используя в танце весьма ограниченную поначалу пальцевую технику. Добавим, основываясь на показаниях современников, что Истомина «не уступала Тальони в легкости», а в некотором отношении – и в виртуозности. Мария Тальони (1804-1884) – великая балерина ХIХ века, представительница знаменитой итальянской балетной династии. Она дебютировала в 1822 году в Вене. Париж она покорила в 1827 году. Следующие 15 лет Тальони гастролировала по всей Европе. Звезда европейского балета подарила русской сцене пять сезонов, но это уже было после смерти Пушкина. Ему не удалось увидеть её на сцене. Но лучшие умы, значительнейшие таланты России (Лермонтов, Вяземский, А.Тургенев, Даргомыжский, Одоевский) признали и полюбили «дитя воздуха», а Гоголь обронил крылатую фразу: «Тальони – воздух». Так вот, повторим вслед за современниками: Истомина не уступала Тальони в легкости!
С затаенной нежностью и искренней благодарностью вспоминает Пушкин в «Евгении Онегине» петербургских актрис: «…Одаренная… чувством живым и верным… всегда свободная… благородство одушевленных движений… часто порывы истинного вдохновения…» – такими словами характеризует Пушкин лучшую трагедийную актрису его дней – Семенову. Всеми этими высокими душевными качествами должна обладать, по мнению Пушкина, любая творческая личность, будь то драматическая, оперная или балетная актриса. Одушевленность, сердечность, искренность, вольный порыв всегда страстного и убежденного творчества являются, на взгляд поэта, непременными условиями актерского мастерства. То, что вывел-обозначил Пушкин («Душой исполненный полёт»), и сегодня остается главным признаком русского балета, потому что нашло бурное продолжение и развитие в творчестве корифеев русской хореографии, став одним из важнейших заветов наших дней. Вот, например, сто лет спустя Анна Павлова так отвечала на расспросы иностранцев: «Вас удивляет, почему столько знаменитых танцовщиц вышло из России и почему балетное искусство расцвело на моей родине?... Они отдаются танцу без остатка, всем своим существом, тогда как вы всегда боитесь дать волю своим чувствам… «Секрет» моего успеха… в искренности… в стремлении подчинить физические элементы танца психологической концепции».5 Пушкин писал об этих достоинствах в пору отрочества и юности русской Терпсихоры, Анна Павлова говорила о них в пору зрелости нашего балетного искусства. Каждый нашел для характеристики национального «секрета» свои слова. Но смысл их один. До появления в Петербурге Дидло танцы в балетах составляли украшение, были декорацией к сюжету, почти не имея никакой связи с сюжетом балета. Дидло оживил танцы, придал им связь с сюжетом балета. Враг узкодекоративной функции танца, Дидло стремился передать, говоря словами Пушкина, и «вдохновенные движенья», и внутреннее развитие страстей. Пушкин угадал суть этих преобразований, происходивших на его глазах. Он сходился с Дидло в понимании актерского мастерства.
На память приходит Лаура («Каменный гость», 1830), рассказывающая тайну своей актерской удачи. Когда Лауре, исполнившей романс Дон Гуана, говорят, что она «никогда с таким совершенством не играла», – та отвечает: Дидло тоже понимал, что «рабская память» сковывает балетную актрису, когда все предписано, все заранее выучено, когда нет никаких отступлений от поставленного балетмейстером, никакой импровизации. У подлинной актрисы сердце всё же властвует над рабской памятью. Истомина с полным правом могла ежедневно повторять слегка измененные слова Лауры: ей удавалось каждое движение, потому что каждое ее движение заучено и вместе с тем озарено поэзией сердца. Можно сказать, что они вместе (Дидло и Пушкин) в какой-то мере предугадали знаменитую актерскую систему реформатора театра К.С. Станиславского (1863-1938), который через 100 лет вывел общие законы актерского мастерства. Словарь: «В системе Станиславского впервые (!) решается проблема сознательного постижения творческого процесса, определяются пути перевоплощения актера в образ». Впервые ли? Не об этом ли говорит Пушкин образом Лауры из «Каменного гостя»? Исследователь В.С. Непомнящий пишет очень определенно, что Пушкин – театральный реформатор, и он предвосхитил систему Станиславского. Два коренных положения системы Станиславского: предлагаемые обстоятельства и метод физических действий - взяты у Пушкина. Это у Пушкина – «истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах», и «физическое движение страстей». Несомненно, что театр и балет были источниками вдохновения для Пушкина. Он сказал свое непревзойденное слово и о театре, и о балете своей эпохи. И в то же время его произведения послужили материалом для творчества театра, балета. Сочинения Пушкина проникли на театральную и балетную сцену Петербурга и Москвы ещё в то время, когда он был в южной ссылке. В 1821 году (16 декабря) на московской сцене выдающийся русский балетмейстер А.П. Глушковский (ученик и последователь Дидло) поставил балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Это было первое сценическое воплощение пушкинского произведения на балетной сцене. Адам Глушковский создал первый волшебно-героический балет «из русской жизни». В 1824 году видный драматург и режиссер А.А. Шаховской поставил волшебную комедию в стихах по мотивам поэмы «Руслан и Людмила» (ибо балет не утолил желания почитателей творчества Пушкина). Венцом творения Дидло явился «Кавказский пленник» – пантомимный балет в 4-х действиях, со сражениями, играми, маршами, который был впервые представлен 15 января 1823 года на сцене Большого Каменного театра в Петербурге. Балет имел, по тем временам, исключительно большой успех. Он жил на сцене непрерывно 13 сезонов. Роль Черкешенки исполняла Авдотья Истомина. Пушкина живо интересовала эта постановка, и он писал брату из кишиневского изгнания: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке-Истоминой, за которой я когда-то волочился…» (30 янв.1823г.). Ко времени возвращения Пушкина из ссылки в Москву он уже был известен в театральном мире. Пушкин впервые побывал в Большом театре 12 сентября 1826 года. Он был восторженно встречен публикой. В 1827 году в Большом театре Москвы с огромным успехом шел «Кавказский пленник, или Тень невесты». А.П. Глушковский – постановщик балета и исполнитель роли Пленника – писал тогда в «Дамском журнале»: «Нельзя не радоваться быстрому разливу славы нашего любимого поэта А.С. Пушкина. Его творения читаются и представляются на сцене наших театров». Как чудесно и верно сказано: «разлив славы…». Ведь действительно, лирические строки поэта разлились по другим видам искусства. 11 декабря 1831 года на сцене Большого театра Москвы состоялась премьера балета «Черная шаль» Адама Глушковского. Но исследователь Ю. Слонимский делает вывод, что «Пушкин во весь рост – не по плечу балетному театру той поры. Не по плечу он и драме и опере – всему театру 20-х годов». Эти постановки просто вызывали и расширяли интерес публики к творчеству Пушкина. Лишь в начале 40-х гг. (XIX века) появится опера, по силе поэтической образности стоящая рядом с поэмой Пушкина. Это – «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. Его «Руслан и Людмила» – не опера, а опера-балет нового типа: роль танца в ней велика и, главное, драматургически важна. Опера Глинки, рожденная пушкинской поэзией, безусловно вобрала в себя опыт одноименного балета Дидло – Глушковского. После разгрома восстания декабристов началась чистка артистического персонала столичных и московских театров. На пенсию увольняют Глушковского – руководителя балета Большого театра Москвы – и помощников Дидло в Петербурге. К 1829 году положение Дидло сделалось драматическим: он окончательно стал одиозной фигурой. Особенно разозлили начальство его докладные записки 1826-1828 годов, в которых все названо своими словами. И низкопоклонство перед иностранщиной, и презрение к таланту русских художников сцены, обреченных влачить жалкое существование, и подрыв основ национального развития балета. Свыше полутора лет длилась война Дидло с дирекцией… Он истощил свои силы в неравной борьбе с «врагами всего русского и всего хорошего» (П.А. Катенин). В ноябре 1833 года состоялся прощальный бенефис Дидло, добытый с бою у чиновников. Пушкина в театре не было: он провел октябрь и часть ноября в Болдине. И все же он присутствовал в зрительном зале, поддерживал Дидло стихами «Онегина», вошедшими в сознание множества людей. Наперекор «общественному мнению» сановников и членов дирекции, поэт снова и снова венчал славой Дидло, наделяя бессмертием его дела. А это было чрезвычайно дорого, в чем-то даже решающе. Ибо голос Пушкина стал к тому времени голосом чести и совести всех передовых и мыслящих людей. 30 января 1836 года в последний раз выступила перед публикой Истомина. Её русская пляска напомнила очевидцам счастливые времена 1816-1819 годов. Зрелый Пушкин не забыл балета, не разлюбил его. Благодарная память не только сберегла все, что даровала поэту мятежная юность, но и вырастила всходы великолепного урожая, собрать который ему помешала трагическая кончина. Мы имеем в виду балетные мотивы «в суровой прозе» – в «Русском Пеламе» и балетной повести «Две танцовщицы».
Венчая славой Дидло, балерин, балет вообще, поэт внушал уважение к искусству танца как художественному творчеству. Ибо мнение света было таково, что балет вовсе не принадлежит к изящным видам искусства, потому что не возбуждает никаких нравственных и благородных чувств. Поэт В.И. Туманский (1800-1860) писал как-то Пушкину: «Твоё описание Одессы… грамота на бессмертие города». Балетные строки «Евгения Онегина» тоже явились «грамотой на бессмертие», выданной русскому балету, Истоминой, Дидло. Список использованной литературы 1 А.П.Гроссман. Пушкин в театральных креслах. Л.,1926; с 125. (Сноски даны по книге Ю.Слонимского) 2 А.П.Гроссман. Пушкин в театральных креслах. Л.,1926; с.128. (Сноски даны по книге Ю.Слонимского) 3 П.Н. Арапов. Летопись русского театра, с. 238. (Сноска дана по книге Ю. Слонимского). 4 «Русские портреты XVIII и XIX столетий», т. 3, вып. 1. Спб.,1907, с.93. (Сноска дана по книге Ю. Слонимского). 5 В. Дандре. Анна Павлова. Берлин, 1933, с.131. (Сноска дана по книге Ю. Слонимского). Нина Васильевна Коленчикова (Русакович) родилась 16 октября 1946 года в Советском Союзе (д. Жуки Копыльского района Минской области). |
||||
Наш канал на Яндекс-Дзен |
||||
Нажав на эти кнопки, вы сможете увеличить или уменьшить размер шрифта Изменить размер шрифта вы можете также, нажав на "Ctrl+" или на "Ctrl-" |
||||
|
||||