|
Для А. С. Пушкина в поэзии всегда была важна мысль. Он, создатель живого литературного языка, чародей слова, тонко чувствующий его оттенки, все же ставил в стихах на первое место поэтическую мысль. «...Поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем», — сетовал он. «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален, ибо мыслит», — радовался поэт. Наконец, прослеживая путь европейской (и в частности, французской) поэзии от древних до новейших времен, Пушкин сказал более определенно: «Но Малгерб ныне забыт подобно Ронсару, сии два таланта, истощившие силы свои в борении с механизмом и усовершенствовании стиха... Такова участь, ожидающая писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от употребления!» Но ведь и слово самоценно. Его божественное наполнение, его внутренняя жизнь, его тайны и красоты, сопоставимые разве что с красотами и тайнами человеческого бытия, только и связывают слово с искусством, объясняют их извечное родство. Со временем в русской поэзии появляются рыцари слова, те, для кого литература — это знание слова, служение ему, поиск его потайных свойств. Один из таких рыцарей — Иннокентий Анненский. Максимилиан Волошин, его младший современник, познакомившийся с поэтом уже на излете его жизни, свидетельствовал: «Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова: нового настолько же, как старого. Он наслаждался построением фразы современного поэта, как старым вином классиков; он взвешивал ее, пробовал на вкус, прислушивался к перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний текст, тайну которого надо было разгадать. Он любил идею, потому что она говорит о человеке. Но в механизме фразы таились для него еще более внятные откровения об ее авторе. Ничто не могло укрыться в этой области от его изощренного уха, от его ясно видящей наблюдательности». А вот признания самого Анненского — из его писем к Волошину: «...согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда — и нередко — одураченные словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота. А разве многие понимают, что такое Слово у нас? Но знаете, за последнее время и у нас ух как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, может быть, именно слово будничное». От себя Волошин добавил: Анненский «...сознавал, что для него внешний мир ничего, кроме слова, не представляет». В этом понимании, пожалуй, истоки русского модернизма. Ориентируясь, в основном, на западное «новое» искусство, пышным цветом расцветшее на стыке XIX и XX веков, русский модернизм объявил слово и средством, и целью искусства. Личность творца — запретная зона, в которую нет хода кому бы то ни было; лишь сам он может приоткрыть завесу своего духовного мира, сам он вправе выбрать язык, на котором пожелает говорить с читателем. Будет ли этот язык одухотворен красками и звуками окружающей жизни или будет сколком сумеречного, необъяснимого и трудно передаваемого состояния поэта, станет ли он понятен для других людей или окажется намеренно темен, заумен, лишен смысла — это всецело зависит от автора. Часто как пример такого заумного языка и необычного словотворчества приводят произведения Велимира Хлебникова. Но, как ни странно, в экспериментах этого теоретика литературы, поэта, прозаика и драматурга кроме изысков искусственных и вычурных есть и неведомая до него по смелости попытка расширить художественные возможности русского языка, прозорливые догадки и поразительные находки ученого-филолога. «...Бытовое значение слова, — считал он, — так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово отрешается от признаков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки». Хлебников задает законный вопрос: почему заговоры и заклинания, часто состоящие из заумных «шагадам, магадам», приобретают чары ворожбы и власть над человеком? Так и поэтическому слову не может быть предъявлено требование: «Будь понятно, как вывеска», — утверждает Хлебников, но добавляет: «Впрочем, я совсем не хочу сказать, что каждое непонятное творчество прекрасно. Я намерен сказать, что не следует отвергать творчество, если оно непонятно данному слою читателей». В своем собственном творчестве этот выдающийся мастер, как правило, понятен любому читателю, при всей оригинальности его поэтической речи. Вот рифмованные строки: Сегодня снова я пойду А вот белый стих: А я снял рубаху, Ну, а как же, скажут, — знаменитое: О, рассмейтесь, смехачи! Только ли это словесные (или уже — звуковые) эксперименты, лишенные художественной ценности, изобретение неологизмов, не содержащих смысла, иными словами — речевые трюки, речевая эквилибристика? Сам автор не считал так; он объяснял свою «волшебную речь» вполне логично и доказательно: «Ее странная мудрость разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках... Мы их пока не понимаем. Но нет сомнения, что эти звуковые очереди — ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин. Если различать в душе правительство рассудка и бурный народ чувств, то заговоры и заумный язык есть обращение через голову правительства прямо к народу чувств, прямой клич к сумеркам души или высшая точка народовластия в жизни слова и рассудка, правовой прием, применяемый в редких случаях. Таким образом, чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества». Но почему рядом с этим экспериментаторством, оставившим глубокий и животворный след в русской поэзии, бледными изысками, мертвым трюкачеством выглядят стихи российских последователей модернизма Д. и Н. Бурлюков, А.Крученых, Е. Гуро, Б. Лифшица и др.? Только ли в силе таланта кроется причина? Мне кажется, стоит вернуться к пушкинским временам и там поискать ответ на этот вопрос. Как известно, из всех русских писателей Н.Гоголь с особой, чуть ли не болезненной настойчивостью пытался уяснить для себя, в чем же суть искусства, и в частности литературы, поэзии. В «Выбранных местах из переписки с друзьями», объединивших письма и иные материалы на самые разнообразные темы, он вновь и вновь возвращается к тому, что, словно заноза, сидит в его душе: в чем же существо русской поэзии и в чем ее особенность? «...В лиризме наших поэтов, — утверждает Гоголь, — есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно — что-то близкое к библейскому, — то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый возлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости... Два предмета вызывали у наших поэтов этот лиризм, близкий к библейскому. Первый из них — Россия. При одном этом имени как-то вдруг просветляется взгляд у нашего поэта, раздвигается дальше его кругозор, все становится у него шире, и он сам как бы облекается величием, становясь превыше обыкновенного человека. Это что-то более, нежели обыкновенная любовь к отечеству... Это богатырски трезвая сила, которая временами даже соединяется с каким-то невольным пророчеством о России, рождается от невольного прикосновения мысли к верховному Промыслу, который так явно слышен в судьбе нашего отечества». А второй предмет, определивший высокий лиризм русской поэзии, — это, по мнению Гоголя, любовь к царю. Такая мысль могла бы, наверно, поколебать доверие читателя к рассуждениям автора, если бы она не вытекала из первой. «Все события в нашем отечестве, начиная от порабощения татарского, — доказывает Гоголь, — видимо, клонятся к тому, чтобы собрать могущество в руки одного, дабы один был в силах произвесть этот знаменитый переворот всего в государстве, все потрясти и, всех разбудивши, вооружить каждого из нас... высшим взглядом на самого себя...». Лишь самодержцу дано «...устремить, как одну душу, весь народ свой к тому верховному свету, к которому просится Россия». Итак, Россия — источник лиризма, близкого к библейскому. Не это ли гоголевское суждение стало символом веры для всех русских поэтов — не декларируемое печатно и устно, а как бы запавшее в глубины души и направлявшее любое вещее перо? Тут найдем мы объяснение великому состраданию Некрасова, мудрому пониманию русских путей, явленному Тютчевым, редкостному слиянию Фета с отчей природой. В ином веке Есенин посоветует своему младшему товарищу, словно бы вторя Гоголю, которого любил: «Ищи родину». Россия, родина — эта высшая и просветляющая идея все время вторгается в судьбы нашей поэзии. В конце XIX века внутренняя сила русской поэзии как бы ослабела. В прозе вершинами мировой величины высились Толстой, Чехов, Горький, в воздухе словно бы еще звучали живые голоса Достоевского и Тургенева, но поэзия оскудела, из мощной полноводной реки превратилась в ручей. Молодых поэтов захватили и понесли сильные волны мирового декаданса. Не миновали этого и великие поэты рождающегося ХХ века — Блок, Маяковский, Есенин. Но то качество, о котором говорил Гоголь, вынесло всех троих из потока модных литературных течений. Пожалуй, наиболее созвучно Гоголю объяснил свой отход от бесцветных соратников по имажинизму Сергей Есенин: «У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласованно все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния». Что бы ни говорили сегодняшние конъюнктурщики от истории отечественной литературы, а все три названных лирика пришли от модернизма к высокой классической традиции, от протеста против буржуазной культуры и быта к революционному обновлению России, они приняли новые идеи, новые духовные надежды. Не вырубить топором блоковское: «Всем сердцем слушайте революцию», дерзкие и весьма неудобные для нынешних перевертышей строки Маяковского: «Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс!», наконец, выстраданное есенинское: И внимая моторному лаю Когда ушли эти трое, модернизм в России еще хорохорился. Он почти выдохся в литературе, но был еще силен в изобразительном искусстве, театре, музыке. Конечно, жесткая идеология новой власти старалась перекрыть его токи. Но все же немалую роль в том, что он не разлился широко по российским просторам, сыграли охранительные свойства национального русского искусства. В поэзии муть, оставленная кубофутуристами, имажинистами и прочими литературными группами, очистилась со временем родниковой свежестью стихов Анны Ахматовой, Александра Твардовского, Николая Рубцова... Сегодня вновь пишется немало стихов, авторы которых демонстративно и высокомерно отвергают русскую поэтическую традицию. Время от времени неофиты «хоронят» то реализм, то в целом русскую литературу. Но теперь это кажется фарсовым повторением того, что было век назад. В отсутствие сильных, «пастырских» голосов в отечественной поэзии — недаром такой крупнейший мастер, как Юрий Кузнецов, с сожалением признался: В другие руки передать так вот, в отсутствие сильных голосов многие слабые похожи на что угодно, только не на свои, собственные, голоса. Но читатель, понимающий, что душа русской поэзии — это Россия, может сказать: «А без души кому нужна ваша убого разнообразная и на чужой манер расцвеченная «поэзия»?..» |
||
