В четвёртом томе«Московита и язовита» Владимир Плотников в полной мере вводит элементы карнавализации, театрализации и гротеска, которые полностью переворачивают картину, описанную в первых трёх томах, и заставляют всё прочитанное ранее переосмыслить заново. С этой стороны роман можно сравнить с романами Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель», Ганса  Гриммельсгаузена «Похождения Симплициссимуса» и с полным правом назвать романом-мениппеей.

Карнавально-театральный компонент, используемый Владимиром Плотниковым в романе, роднит его с произведениями М. Булгакова, который широко применял зрелищные формы в своих работах.

В романе Плотникова «Московит и язовит»  карнавальное действо: гротеск и увенчание-развенчание шутовского короля, – кладётся в основу сюжета не только для развлечения читателя, но и для объяснения противостояния русского государства и западноевропейского общества,  которое узурпировало право на истину в последней инстанции, обосновывая это  собственным превосходством. Беззастенчивое навязывание  своих ценностей «нецивилизационным странам и народам», к которым они отнесли все остальные, стало ежедневной нормой западной пропаганды.

Иллюстрация подобной работы встречается на первой же странице романа в «Прологе от мальчика в чёрном», где искушённый дипломат, доверенное лицо папы римского Григория XIII и генерала иезуитов Аквавивы, Антонио Поссевино учит молодого послушника д’Эрбле  как незаметно переворачивать информацию в интересах Ордена иезуитов. Здесь автор транспонирует приёмы карнавализации в письменную литературу  для описания принципов искажения  подлинной истории. Этот метод широко используется и в современных западных СМИ.

Зрелищность, образность и живость изображения событий в произведении формируется при помощи применения средств театрализации, которые практически соединяются со средствами карнавализации в неразделимый компонент. Так в прологе «От мальчика в чёрном» описывается сцена, когда немощный наставник руководит своим учеником как будто тот «является трупом». Но поскольку он сам лежит почти, как труп, ученик фактически давно уже управляет им. Здесь показано обоюдное увенчание-развенчание персонажей. Кукла и кукловод меняются местами.

Этот приём  придаёт тексту выразительность, динамику и особое мироощущение, а также влияет на эмоциональное восприятие персонажей читателем.

В романе, пожалуй, нет образа, который не был бы подвержен увенчанию-развенчанию. Так всесильный царь Иван Грозный отправляется старой вороной «на псар-р-р-ню», а он только бессильно грозит ей кулаком.

Всемогущий и многоопытный Антонио Поссевино посрамлён неискушённым в дипломатии и закулисных играх Истомой Шевригиным.

Могучий интеллектуал Стефан Баторий не устоял перед разумом и хитростью Ивана Грозного и в конце жизни  стал финансовым банкротом.

Могущественнейший император Священной Римской империи Рудольф II – эстет, чародей и алхимик, вынужден оплачивать прихоти своих многочисленных родственников, разоряющих страну, и лавировать между домогательствами своевольных курфюрстов, от которых зависят его выборы и принятие государственных законов.

Английская королева Елизавета II Тюдор в пышном платье, расшитом золотом и бриллиантами, улыбаясь, тут же теряет весь королевский шарм, открывая  щербинку в зубах, которая вот-вот превратится в «гнилушку», и предстаёт обычной женщиной, имеющей недостатки.

Светлейшая республика Венеция – венец власти, искусства, и науки, оплот прав и свобод, опутана инквизиторской сетью, которая  держит страну в узде, никому не давая раскрыть рот.

Папа римский Григорий  XIII, давший обет безбрачия, имеет на стороне внебрачных детей,  именуемых племянниками, но тайна эта  – «секрет Панталоне и Арлекино», которые являются карнавальными образами.

Священный Рим, где проживает наследник Бога на земле, не имеет канализации, и католический священник с прихожанкой вынуждены справлять нужду на корточках, сидя спиной к спине под стенами своего храма; а потоки нечистот, выливаемые из римских окон, низвергаются на прохожих без предупреждения.

Иезуиты, прикрываясь Библией, во имя Иисуса Сладчайшего совершают немыслимые преступления и подлоги во славу своего Ордена.

Искушённый король Швеции Юхан III находится под влиянием своей жены Катарины Ягеллонки, которая связана с иезуитами, и незаметно для себя проводит их политику.

Один из лучших русских полководцев XVI века Дмитрий Хворостинин в мирное время одолевается местниками-боярами судебными исками, из которых выходит только с помощью Ивана Грозного.

Русская пленница Катийе становится наложницей турецкого султана Мурада III, но не справляется с гаремными интригами и попадает в пыточный подвал Топкапы, где погибает в мешке со змеями.

Маркитанка Ева-Европа оказывается персидской княжной Ясминой, которую взяли в плен турки, но отбили алжирские пираты и продали в марсельский бордель.

 Из всех карнавальных форм Плотников выбирает в первую очередь театральные, и обращается к сценарной технике, заимствуя приёмы, образы и мотивы площадного театра, – балагана, райка, фарса, цирка.

Даже военные баталии являются верхом сценического искусства с элементами карнавала, когда для победы над врагом русские монахи Псково-Печорского монастыря используют цирковые трюки, летая над головами врагов. Для уничтожения венденского гарнизона противника Истома Шевригин переодевается литвином и устраивает целый спектакль для проникновения во вражескую крепость с мощной «громобоицей», в которой спрятан военный секрет-фокус, с помощью которого он  уничтожает  крепость вместе с гарнизоном.

Остроумная выдумка Истомы с табуном неосёдланных лошадей позволяет избежать неприятельской осады  Старицы, где была в то время царская ставка.

Переодетый в «петушиный костюм» пленного Курта, он отправляется во вражеский лагерь поляков, чтобы испортить их мортиру.

Комическая интрига с маркитанками «сбродного отряда» Стефана Батория заставляет  вспомнить пьесу Бертольда Брехта  «Мамаша Кураж и её дети» (подзаголовок «Хроника Тридцатилетней войны»), написанной на основе повести  Г. фон Гриммельсгаузена «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяжки Кураж», написанной в 1670 году.

На входе в карнавальный мир романа Плотников ставит, как и положено, комика, шута, балаганного зазывалу, который декламирует раёчные стихи перед входом в трактир «Распутная белка», где царит площадная атмосфера балагана. В этот трактир инкогнито попадает Иван Грозный и едва избегает  нападения разбойников из-за критики самого себя с целью проверки лояльности народа. Нисхождение царя в народ под маской заезжего боярина имеет тоже карнавальную основу.

Впервые главного героя романа Истому Шевригина  мы встречаем на берегу реки, где он выполняет практически цирковую гимнастику, переворачиваясь с ног на голову и почти выворачиваясь наизнанку.

После того как он отправляется с миссией лёгкого гончика Ивана Грозного  для встречи с папой римским Григорием XIII, чтобы добиться его помощи в заключении мира со Стефаном Баторием, он и его спутники на границе с Ливонией  переодеваются в литовское платье, дабы избежать преследований польского и шведского королей.

В Венеции Шевригину приходится сыграть роль полноценного посланника Ивана Грозного, превысив свои полномочия лёгкого гончика, чтобы установить торговые отношения, но подставляет себя этим под удар. Этим пользуется Антонио Поссевино, и Шевригин вынужден устроить спектакль, когда, подвыпив, под его диктовку пишет отчёт Ивану Грозному, в котором едва не разоблачил себя, но вовремя спохватился, и, трезвея,  но притворяясь пьяным, написал не то, что ему диктуют, а то что сам считал нужным. Отвечая на интригу Поссевино, герой подделывает его печати и направляет подмётные письма, где порочит своего противника от его же имени, фактически его разыгрывая.  Эпизод, достойный любой комедии!

Несомненные преимущества Истомы Шевригина, как талантливого дипломата и недюжинного интеллектуала, постоянно подвергаются беззлобному подтруниванию автора, который, используя придуманный им «подневник», иронизирует над его произношением незнакомых, впервые встреченных слов: «обзвератория» (обсерватория), «гадический шрифт» (готический шрифт), «скоротарь» (секретарь), «умноверситет» (университет), «пуля-не-ври-нам», (кулеврина), «царемония» (церемония), «камень риска» (камеристка), «проба гадам» (пропаганда) и т. д.  Этим приёмом он превращает Истому Шевригина из идеального персонажа в живого человека с маленькими слабостями и недостатками, который привлекает симпатию читателей больше, чем эталонный и непогрешимый образ.

Органичным в романе является персонаж-маска – традиционно карнавальный образ. Это и Казимира Гродинска, которая постоянно меняет костюмы, роли и маски; и турецкая Сафийе-султан, которая появляется в венецианской маске в пыточной камере дворца Топкапы, и красный балахон с прорезями для глаз Нурбану-султан, в котором она руководит пытками; и маска-грим пфайфера Франца, похожая на Пьеро; и скульптуры-маски во дворце папы римского: сомкнутая ревность, надкушенная злоба, ленивое презрение и ледовитая ненависть, – которые как будто предупреждают главного героя о том, с чем ему придётся столкнуться, и многие другие.

На приёме Истома Шевригин должен целовать туфлю папы римского, для чего он устроил практически цирковое представление, пустившись к трону вприсядку (благо распашная шуба позволяла выделывать такие фокусы) и коснулся туфли усами, а не губами. Здесь он проявляет и смекалку, и артистические способности.

При перечислении званий папы римского  происходит его увенчание-развенчание: «Какой ты раб рабов, если тебе «рабы при коронах» стопу лижут», – думает Истома.

Увенчание-развенчание католических икон происходит, когда наряду с пышными окладами Истома видит, что «святости в лицах – ни на грош», а по красочной, расписной одежде узнаются «теперешние жильцы».

Увенчание и развенчание наших восточных соседей происходит практически мимоходом:  «Почти по всей Польше и Литве мы обнаруживаем огромнейшие конюшни для лошадей, а для людей едва находим место, где приклонить голову».

Автор напрямую вводит театр в сюжеты произведения. Это в первую очередь «гродненские драмотки» – грандиозные, уличные, театрализованные представления для простого народа на библейские темы, устраиваемые иезуитами на завоёванной территории, на которых осмеивались ценности православия. Примечательно, что автор здесь организует не карнавал по-Бахтину, а, скорее, карнавал по-Лосеву, который в «Эстетике Возрождения» показал силу глумливого, наглого смеха, разрушающего, а не возрождаюшего. Подобное представление описал Ф. Достоевский на «бале литературы» в «Бесах».  Плотников вскрывает  воздействие подобных представлений на умы зрителей и мотивы их массового перехода из православия в католичество. Это напоминает современную ситуацию на Украине. Писатель показывает механизм и подоплеку  манипуляций массовым сознанием, которые и сейчас остались такими же, как в  XVI веке: «Ибо нет вражды хуже, чем от брата, предавшего веру предков». 

Интересно прямое введение в текст уличных карнавалов. Европа знала несколько их видов: император Священной Римской империи Рудольф II в Праге «претворял свои фантазии – смесь театрализованных мистификаций с парадом оживающих картин и пластических фигур», – с одной стороны. А с другой стороны, –народные «весёлые «дракционы» с воздушными прыгунами, плясками бродячих скоморохов, а также блудливыми шествиями в масках, по ходу которых беспечные жители хохотали и без стеснения лезли друг к другу в укромные местечки».

В сравнении с ним московские  «медвежьи тешки» предстают «верхом благопристойности», хотя по накалу страстей их можно сравнить  с гладиаторскими боями в Древнем Риме. Человек в битве с медведем должен показать едва ли не большую сноровку, чем опытный гладиатор, навыки которого сформированы многолетними тренировками, а боец с медведем имеет дело с природной стихией. Природную русскую стихию имеет и толпа, бурно наблюдающая за зрелищем: спонтанные реплики, возгласы, непредсказуемая реакция на движения человека и зверя имеют едва уловимую драматургию, сближающую её с балаганной. Но история, закончившаяся трагически, обнажает нравы и характеры средневековья, а фарс с «рукавкой» сродни с театральной сценой.

Театр выходит на площадь в сцене суда над Паулой, который превратился в балаган. Автор прямо называет зевак  «куклами». Когда «куклы смолкли, хозяин вышел из-за кулис. Зрители ждали: «Что он скажет: «Занавес» или?» Истома Шевригин прервал куплю-продажу девушки, практически такую же как на турецком работорговом базаре (тоже красочная сцена, описанная им), выкупив героиню, некогда его спасшую. Толпа разошлась, «зеваки бурно обсуждали зрелище без финиша». В этой инсценировке шутовского суда Плотников показывает абсурдную Фемиду Запада, которая фарисейски относится к морали, нравственности и справедливости. Правда, эта пародия на суд смягчается воспоминанием Истомы о своём чудесном спасении от Индрика Грима под юбкой Паулы в наполненной восточными пряностями кладовке. Этот эпизод достоин комедии, про которую герой говорит «ком едим», по привычке подшучивая над ситуацией, где комическое соединяется с драматическим.

Отдельно нужно сказать о моменте, когда Истома, как фокусник, раскрывает дорогой, бордовый плащ над девушкой, и в мгновение ока она меняет серый балахон узницы на собственное простенькое платьице. Это поистине цирковой трюк.

В действие вводится и прямое цирковое представление, которое организует пфайфер Франц (немецкий бродячий поэт, артист и музыкант)  на острове после крушения корабля, на котором плыл Истома Шевригин с друзьями для их освобождения из рук морских каперов. Здесь используются и ходули из остатков корабельных рей, и балахон из порванного паруса, которые превратили весёлого артиста в страшное пугало, которое с помощью акробатических трюков разметало всех своих врагов.

Франц показывает и настоящее кукольное представление на площади, где впервые появляется со своим двухколёсным балаганом под управлением умной цирковой лошади Брунгильды.

Спасённый по дороге мальчик Густав показывает спектакль теней на импровизированном экране из скатерти, выдувая дудкой из колбы дым, который рисует причудливые узоры.

А какой красочный спектакль разыграл автор на цветочном поле, где росли «цветы по пояс и в человечий рост», за которыми ухаживали  живописные садовницы, а по дороге стояли  фигуры из искусно подрезанных цветочных кустов, «на каждой – весёлая маска, в руках – корзины с букетами роз». Поэтому наши путешественники ничего не заподозрили, когда, раздвинув кусты роз, к ним вышла одна из садовниц, протянув букет роз, в котором неожиданно оказался острый нож. «Статуи» ожили, и завязалась битва, из которой герои, конечно, вышли победителями.

Сцена приёма Абеля Гриппенштерны у короля Швеции Юхана III, где Катарина Ягеллонка меняет компрометирующий её документ на противоположный, выполнена не только остроумно, но грациозно и с большим изяществом...

Для побега из турецкого плена Малаша переодевается в мужскую одежду, а другой пленник – в одежду турецкого стражника, который их охранял. Пленники устраивают настоящий спектакль, требующий выдержки, хладнокровия и артистического таланта, чтобы выбраться из азовского зиндана

Спектакль, устроенный иезуитами со шляпой своего агента, чтобы подбросить итальянским газетчикам фальшивые сведения об Истоме Шевригине, заслуживает аплодисментов. А интрига, закрученная ими и раскрытая только в четвёртом томе – бурной овации.

И много других сцен, которые постоянно поддерживают интерес читателя и заставляют его сопереживать героям.

Этому способствует и стилистический приём писателя, характерный для карнавализации, при котором животным приписываются свойства людей. Это создаёт игровую ситуацию, передающую  атмосферу театра или цирка. 

Например, в сцене с «говорящей» лошадью используется явно цирковой трюк, когда над её опущенной мордой появляется голова неказистого мужичонки, и, благодаря оптической иллюзии, лошадь «приобретает» человеческое лицо.

Манипуляции кота Мяффа с ключом имеют тоже цирковой характер. А его поведение вообще обнаруживает человеческое понимание происходящих событий.

Животных в романе можно назвать полноценными персонажами: конь Метка Истомы; скакуны Батория, Делагарди, Горна; Брунгильда пфайфера Франца; кошки Мяфф и Катька; чёрный пёс Балтики; Гвоздика и Жасмин – два породистых, натасканных пса стамбульских палачей; Фроська – ядонюх Прошки-ключаря; свинопёс Курбан Бельского; голуби Венеции и др. Этот живописный сплав персонажей делает роман не только образным и ярким, но тёплым, живым и эмоциональным, передавая атмосферу циркового представления.

Есть и обратное явление. Зооморфизм присутствует в портретах многих персонажей.

Иван Грозный – «соболиный царь», «русский медведь»;

Царевич Иван Иванович, «изюбрем летя, ... в пролесочке ни коню, ни волку не уступит»:

Глаза императора Священной Римской империи Рудольфа II как «заслонки. Хоть нет-нет да и дрогнет в этих дрожжевых болотцах испуганный, робкий лягушонок».

Английская Елизавета I – «рыжая лиса», «ржавая сушёная щучка».

 Паоло Орсини: «человек-слон:... лиловому лицу», которого «дикую хищность придавали орлиный нос, львиная челюсть и мушкетные дула рысьих глаз».

А также в описании римской площади, которая: «походила на бугристое пустоплесье, гудящее от щебета разнопёрых и разнопевных птиц – тысяч и тысяч птах и пичужек. Гигантская стая раздувалась, сокращалась и дышала, как вырванная из чрева парная печень. Лишь самый край строчила стёжка «пернатых хищников» – герцогов, баронов, кардиналов». «Парная печень», кстати,  – чисто раблезианский образ.

Но вернёмся к зооморфизму, например, – портрет герцога Сорского, в бабьем лице которого «проклюнулось что-то ястребиное».

Иероним Горсей, «лакейский раж» которого «свирепее борзой, вцепившейся в косулю».
Истома Шевригин – «русский овцебык», фамилия которого происходит от «севрюга» и остроумно обыгрывается Иваном Грозным: «Добра севрюжинка, да с хреном. На здоровье папе с язовитами. Ядрёно яство: горло дерёт, нос прошибает, глаз щиплет».

Николо да Понте (венецианский дож): шапка которого  смахивает на колпак, издали схожий «с волком, когда он на луну воет». Башмаки красные, «блещучие».

Лорд Уолсингем – «тарантул, раскинувший щупальца  во все концы Европы».

Или обличье Стефана Батория – «грубое лицо с лосиным носом», которое «дышит ураганной ломовой силой, слившей зубровую неукротимость Пущи с обвальной волей Карпат. Но не смотри, что кабан  – в сабельной порубке такому ровню поискать ещё!» В его размышлениях: «Месяцы – птицы, годы – олени», а в оценке автором его отношений  с Яном Замойским слышится поэтическое иносказание: «Ястреб благодарит за снегиричку».

А вот портрет главаря разбойной шайки московского Драного переулка Саввы Покляпа: «горбун, лицом – мышь летучая».

Глазки Паулы  – «робкие, бегучие, как зимние зайчики»... 

А неподражаемые ругательства Ивана Грозного: «Клоп вонялый. Мшица премерзейна. Сколии (черви) гнойные, выползни поганые»... и т.д. и т.п.

И напоследок – разбойный лексикон московского Драного переулка: «Что, щука, зверю чужому продать удумал?» ...

Автор при создании художественной картины мира использует типичные в поэтике карнавала приёмы – гротеск, пародию, каламбур.

Портрет Стефана Батория: «Аршинные при среднем росте плечи дерут по швам морковный кунтуш, где в узком вороте мортирою ворочается шея. Ножищи – что кривые корневища: и лошадь укротят, и пешего притопчут».

Портрет Антонио Поссевино: «Крепкая фигура, кузнечные меха внутри атлетически вздымаемой груди..., острые глаза, а в них приборы точного замера».

Абель Гриппенштерна (доверенное лицо шведского короля) – «маленький плешивый коротышка с головой гидроцефала», «карлик с башкой василиска», «крохотный паучок в центре такой махины, да чересчур бойко семенит».

Казимира Гродинска; «золотоволосая бестия», то блондинка, то брюнетка с разными глазами, – Коломбина, интриганка и авантюристка, сравнимая  с Миледи из трилогии  А. Дюма «Д’Артаньян и три мушкетёра». Кстати, д’Эрбле, молодой послушник из «Пролога от мальчика в чёрном» и он же – красивый иезуитский аббат в четвёртом томе, – Арамис из той же серии.

Фортунато Сколо, чья маленькая головка «с ушами нараспашку, утроенная замасленными джунглями волос невнятной палитры», выглядит, как шарж в клоунском парике.

Андрей Щелкалов: «В лице приметного мало, кроме носа. Тот как бы сам всему брат: не дышал, не сморкал, не нюхал, а тихо, но полно жил жизнью вольною, правя целиком человеком. Без соплей и без насморку», – по-гоголевски колоритный образ.

Степан Тихун и Поликарп Молчок – «двое ростом в избу, плечи с дверь». Внушительная гипербола!

Римский фонтан мастера Пьянченцы («мастера Пьяницы» в транскрипции Истомы Шевригина) – имеет образ «крошечного напёрстка», где использована литота.

Гротескны «торосы жира и мышц» палача Топкапы  и рука Паоло Орсини  – «бочка расплывшегося теста».

Говорят сами за себя кулаки-«ядра»  царёвых рынд  Ваняшки с Вавилкой; «мосластый пятипудень» Истомы, который достаёт, как «пущенный жернов»; а кулак царевича Ивана Ивановича, который может насадить на него ставень, – внушает большое уважение!

Папский церемонимейстер Муканцио  похож «на шест в чепчике, обтянутый колбасной плёнкой». Красочная карикатура!

Франческо Паллавичино – надутый, разбитной: «ни дать, ни взять, цесарь. Не тот, что царь, а  – «цесаркин самец». Здесь не только пародия и зооморфизм, но и каламбур: «цесарь» и «цесаркин самец».

По всему тексту – созвездие каламбуров: «плешь так и пляшет»; «Обатура (от Баторий) обратать»; «Тихон Брагов всласть пображничал и громко»; «дар, что не проходит даром»; «червь любит нежить, а я – пожить»; «в лоб втёр, а лобстера не дали», «миланский обмылок»; «в солонке крошечное солнце»; «чтобы заполучить безносого мудреца (Тихо Браге), оставив с носом всех немудрых»; «беседочная беседа» – о беседе в беседке; «хлопки холопов»; «всесильный Сесил» (лорд Бёрли), «Бельский стал белее пены», «поганый посев Поссевино».
И, наконец,: «Мы – овцальные (официальные) гости императора. Овцы сиречь».Последнее – из лексикона Истомы Шевригина, творчески осваивающего незнакомые слова и делая их доступными для понимания.
Кроме того, постоянное использование слов-таронимов с ускользающими смыслами приводит к комическим ситуациям. Например, «Наместник Бога на римском столе». Мало того, что «наместник Бога» звучит абсурдно, так ещё и «стол» в этом словосочетании проявляет разные оттенки и придаёт ситуации комичность. Далее ещё хлеще: оказывается,  «наместник Бога» жалует высокому гостю  (Истоме Шевригину) «три лучших своих колымаги». «Наместник Бога», «жалует» и «три колымаги» переворачивают образ папы римского вплоть до гротескного, опуская его с духовного на физический уровень.
Большое место в романе уделяется кулинарии разных стран, в которых побывали герои и поглощению пищи. Зачастую этот процесс гиперболизированный и гротескный:
— На день московскому послу и его людям положено: 4 индюшки, 50 перепелов, 50 славок, две дюжины горлиц, полдюжины каплунов, 50 голубей, а кроме того, 200 фунтов телятины, – это калька с московского стола: так кормили и Антонио Поссевино в Москве.
— Этот варварский народ прославился в Риме свой эпикурейской жизнью. Я ещё в Венеции стал свидетелем, как они съели по сорок дынь за один присест, отчего двое слегли с животом. Кто-то подумал, что им повредила венецианская вода, но дело в дынях и мальвазии;

— Продубленная пятерня капитана потянулась к большому блюду с чёрными пережаренными сухарями и сиговым лютефиском¹ . Отломив и роняя скользкие жёлтые желейки по пути в рот, он втянул жирными губами студенистый кус, сглотнул и замер. Выкатив глаза, капитан долго смаковал, потом неожиданно и радостно рыгнул, плотоядно крякнул и вытер липкие пальцы о полы засаленного сюртука;

—…Задрав на арабский пуф ноги, похожие на две мортиры в потеках крови, Паоло Орсини диктовал своему секретарю Винченцио. С левого боку стоял низенький стол, утопающий в ягодах и фруктах, графинах и кувшинах с вином. Мясо герцогу воспретили, как и прочие излишества в еде. При его-то львином аппетите! Впрочем, он умудрялся обуздать могучий организм, неделями воздерживаясь от мяса. А потом малодушно срывался и заливал унижение вином.

Эти чисто раблезианские образы обилия пищи и объедения– непременный атрибут западно-европейского карнавала XVI века.

Постольку поскольку автор описывает разные общества с разным мироощущением, основанном на разной вере и разном мировоззрении, карнавализация и театрализация в романе, дополняя друг друга, позволяют автору создать сложную, но гибкую  художественную модель средневековой действительности.

Так сцены-сны, мистифицируя повествование, позволяют проникнуть во внутреннюю подоплеку событий, описывая их в иносказательной форме, что позволяет писателю избежать подробных объяснений, которые потребовались бы в другом случае.

Например, сон-морок Истомы Шевригина у Паоло Сарпи, наполненный элементами розенкрейцерского обряда посвящения, вскрывает механизм вербовки потенциальных агентов иезуитами с помощью наркотиков и гипноза. Погружение героя в волшебное зеркало Джеронимо Скотто вообще ломает обычные рамки и погружает нас в мистику средневековья.

Сон Степана Тихуна, нарушая хронологию событий, перемещает нас в его детство и объясняет появление у него шрама на носу, причину его сиротства и воспитания в монастыре отца Олимпия. Заодно описывает картину набега ногайского хана Гирея на русские сёла и городки.

Сон Юхана III преображает его в своего отца Густава, раскрывая историю прихода к власти шведской династии Ваза, и объясняет причины страха короля, его маниакальной подозрительности и  склонности к безумию.

Гипноз доктора Эйлофа перемещает Ивана Грозного  в будущее, манифестируя иллюзорность происходящего; а предсказание о приближении смерти сближает сцену с трагедиями Шекспира.

Азартные игры, как и гадание, являются одними из карнавальных элементов. В романе играет Горсей: «Английские парни пристрастили его играть в бассет – головоломную забаву с раскрашенными картами. Фирс в отместку привил им страсть к «зерну» – игру в кости».

В речи персонажей часто встречается лексика из азартных игр:  «А случись чего, выпадет тебе одна червовая масть со словом «жизнь» против 35-и трефовых чёрных мет» или: «Шведы сплелись с поляками в игре на общий интерес – побить козыря из Москвы», или: «Да, велики ставки игроков, что сошлись на кончике у пера»...

Игра в шахматы занимает особое место, и в лексиконе героев присутствуют её атрибуты: 

— Эти две пешки он давно не брал в расчёт;
— Он увидел блеск слоновых фигурок в кабинете Аквавива;
— Следующий ход противника означал бы «мат» королю. И королева сыграла роль спасительного, хотя давно проигранного ферзя;
— Ох и жажда у меня. Ставь князей, ферзей, воевод и пешцев...

События в романе нередко разворачиваются в разных пространственно-временных пластах, каждому из которых соответствует  своя эмоциональность и свой стилистический тон. Этот театральный приём заставляет удерживать внимание читателя и заново переживать происходящее.

Воспоминания Казимиры Гродински о своём детстве выявляют вину Антонио Поссевино в гибели её родителей. Его притворное «покровительство» привело к тому, что она стала послушным и развращённым орудием в его руках. Трагичность  образа девушки показывает её сходство с Настасьей Филипповной Достоевского в «Братьях Карамазовых».

Записки Густава Вазы, приоткрывают завесу над его прошлым, показывая  его личную трагедию. Являясь принцем, внуком шведского короля Густава Вазы, из-за династических интриг он с детства вынужден был стать изгнанником и скитаться по дорогам Европы. Волею автора он встречается с Истомой Шевригиным и некоторое время сопровождает его. Затем он чуть не стал зятем Бориса Годунова, но из-за козней иезуитов и своих собственных слабостей, попал к нему в немилость.  Типичное карнавальное увенчание-развенчание, которое не придумано, а является подлинной историей его жизни.

Одним из приёмов карнавализации является амбивалентность, которая проявляется к сопричастности героев к смерти и воскрешению.

Поездка Ивана Грозного к старцу Олимпию, когда он ехал  согнутым и немощным: «вертлюги скрутили», а после бани «грудь ходила кузнечными мехами, а литые плечи так и хотели в подкидку жерновами играть». После того, как он «вышагнул» (не шагнул, а именно «вышагнул») во двор, «будто голову прибавил, а грудь мог бы и на двоих одолжить». Царь просто воскрес! После парной  отца Олимпия «в станине попрямел, из суставов соль выщипало. И силища вернулась ровно в юные года. А зубы белые у него уже с год как прорезались».  Перед отъездом «самый гордый человек мира склонил колени перед Олимпием» для благословения. Этот могучий человечище смирил себя перед духовником.

Появление Франческо Паллавичино сопровождают весёлые катастрофы, которые сближают их с цирковыми клоунскими репризами. На протяжении всего романа он выступает неуклюжим  доносчиком всех европейских разведок, выдавая Истому Шевригина  в неприглядном свете, но с глубоко скрытой симпатией, которая приводит к тому, что он становится его тайным союзником, переиграв все козни Антонио Поссевино. Даже смерть «Половицы» оказывается мнимой из-за путаницы в письмах, которую он сам же и устроил, но не спешил признаться, долгое время путая следы и действуя в интересах Истомы Шевригина.

Его двойник, Казимира Гродински, являясь агентом всех европейских секретных служб, противодействуя Истоме Шевригину, неожиданно влюбляется в него и даже спасает: несколько раз физически, а второй раз морально, когда копирует украденный ранее «подневник» Истомы и через Паллавичино передаёт его «королям avvisi» Пинелли и Скола, которые при его помощи  разгадывают интригу Антонио Поссевино со шляпой иезуита и попутно восстанавливают репутацию Шевригина.

Карнавал, как и другие типы социальной игры, например, игровая структура ритуала и обряда, является источником театра, драматические представления которого ставятся на основе пьес. В романе много театральной терминологии:

— Мэнди, будучи сам первоклассным актёром, поручился, что этот малый не уступит никому в лицедействе и даже разговорит труп;
— каждый из них играет ту же роль, и они давно посажены на поводок Уолсингема;
— признанный мастер закулисной игры;
— папа (римский) начал лукавую игру;
— Пинелли и Скола непрерывно менялись ролями;
— Твой выход, «мальчик под потолок»!
—  Высшее заблуждение исходит только от Идола театра – это, когда есть мысль, сформированная определённой школой... 

Многие сцены-диалоги в романе «Московит и язовит» построены по законам драматического искусства и являются готовыми эпизодами пьес.

Например, сцена диалога Сафийе и Нурбану после приёма у султана Мурада в турецком серале:

Сафийе (переходя на итальянский):
— Cosa faremo?²
Нурбану (по-итальянски):
— Доверь мне огонь и кровь. Этот опыт у меня намного дольше твоего.
Сафийе:
— Хорошо. Но разреши мне присутствовать при даче показаний. Предварительную часть по поимке виновных возьми на себя.
Нурбану(едковато):
— Всё верно: грязная работа не для Жемчужины гарема. Но могу обещать: последние следы преследуемых… ха-ха-ха… последние слова преступников ты услышишь, если, конечно, захочешь и выдержишь этот спектакль.
Сафийе (моргнув):
— Хорошо. Я хочу услышать эти слова только от Катийе. Слишком уж она часто стала мелькать в опочивальне нашего повелителя.
Нурбану(ехидно):
— Ну как же я могу отказать тебе в таком наслаждении. Но прежде помоги мне по-тихому взять Касыма.
Сафийе (изумлённо):
— Касым? Он-то при чём?
Нурбану:
— Он у нас тут наиглавнейший.

Отсутствие авторского нарратива и минимум авторских ремарок, раскрытие сюжета только через реплики персонажей, – это практически готовый эпизод пьесы, тем более, что в нём даже присутствует слово «спектакль».

Или  сцена-диалог изкукольного спектакля пфайфера Франца:

« Из-за ширмы появились тряпичные монах и рыбак.
Монах (сурово). Ты, бездельник, опять проходишь мимо церкви.
Рыбак (мирно). Мне некогда. Я иду на рынок. Если не распродам улов до обеда, рыба протухнет.
Монах (строго). А вот святая церковь денно и нощно молится за вас, грешники.
Рыбак (устало). А я всю ночь ловлю, а днём продаю.
Монах (назидательно). Глупец. Постная молитва — путь к спасению!
Рыбак (хитро). А хороший улов — к сытому желудку! Кто голоден, тот и молиться не сможет.
Публика захохотала. Смех оборвал звон колокольчика — к площади спешила стража».

Эпизод предваряется, как и положено в пьесе, списком действующих лиц с указанием профессий. Реплики персонажей  перемежаются скупыми авторскими ремарками — пояснениями, в которых автор указывает, какие эмоции испытываютгерои. В конце даётся краткий переход к основному тексту. Это готовый эпизод пьесы, предназначенный к сценическому воплощению.

А вот эпизод пьесы с намёком на оперное исполнение:

— Ушёл, ушёл… — Нурбану заломила руки. — Проклятие, и этот червяк пять лет заправлял всеми снадобьями, притираниями и благовониями Топкапу.
Сафийе уронила лицо, но, быстро собравшись с силами, пропела:
— Он что, водил тебя за нос, матушка?
Нурбану гневно обернулась.
Сафийе:
— Onorevolematrona, leistessamihapermessodiassaporarel'ultimorespirodell'imputato³ .

 Совершенно театральный жест Нурбану («заломила руки») и Сафийе («уронила лицо») и особенно замечание о том, что Сафийе «пропела», переносят нас в обстановку оперного театра. В романе кроме Сафийе поют:

— Иван Грозный (литургии собственного сочинения и русские народные песни);
— Истома Шевригин – русские народные песни;
— Антонио Поссевино напевает про себя: «Теперь я лично  лично, лично возьму тебя под свой присмотр, чтоб никуда, чтоб никуда ты  уж не подевался... А приговор, а приговор себе подпишешь сам, а я, а я тебе лишь надиктую. И вот тогда, и вот тогда до гроба ты будешь, милый, ты – МОЙ, МОЙ, МОЙ...» – чем не ария Мефистофеля?
 — «славянская ода»  вплавлена в мозг начальника «чёрных евнухов» Мехмеда.

Музыка в постановке выполняет самостоятельную  роль сродни игре артистов.  В романе Плотникова множество музыкальных инструментов, которые персонажи постоянно используют: лютня, пантелеон (вид цимбал), дудка, рожок, трубы, барабаны, бубны, свистки, колокольчики, спинет, несколько видов клавесинов. Герои играют, поют и пляшут, превращая действие в театральное представление. Даже агент Уолсингема, шпион Энтони Мэнди является артистом и музыкантом. Это является и прикрытием агента, и его  истинным призванием.

Присутствует в тексте и музыкальная терминология: 

— Достаточно очень точно, но плавно нажать на клавиши, как умеет делать наша королева. Достаточно этому листочку в нужный такт оказаться...;
— С лестницы мячиком и вприпрыжку ломился бас;
— Политика не музыка: лишних ушей не любит;
— А не сыграть ли нам на этой струнке долгонькую и тоненькую партию?
— Её  Величество всё утро музицировали на спинете...
— королева начала свою игру;
 И целый диалог Уолсингема с королевой Елизаветой, где используется язык Арго на основе музыкальных терминов:
— Я так полагаю, ваше величество, что автор пьесы задумал несколько актов. Первый сыгран и довольно удачно. Мне кажется, не позднее, чем через неделю, я представлю вам список всех персонажей и исполнителей. И буду бесконечно рад, если наш драматург, а ещё лучше вы, напишете громкий финал.
— Мы слышали, что наш юный лицедей закрутил интригу в римской пьесе.
— Ваше величество, мне, знаете ли, пришла на ум пара музыкальных тактов, которые вполне могут послужить лейтмотивом для следующей пьесы.
— Вы немного опоздали, сэр Фрэнсис. Мы всё утро развлекались одним оригинальным мотивчиком, который сэр Дэмон  обещает превратить в шедевр. И сильно грустили, что вы не можете насладиться вместе с нами.

Речь персонажей  снабжена не только сценической, но и эстрадной, цирковой терминологией, что является одним из приёмов театрализации произведения:

— клубок «кукольных ниточек» госсекретаря Уолсингема;
— всё это сто крат раздуто расписным трубадуром;
— если наложница владеет насильником, значит, он плохой наездник;
— на ночь забавы: бахари с байками, бабки с песнями, карлы с коврижками... А то сорвётся ночью и – в колокола;
— Твои, Франц фокусы, – пустяк! Алхимия – вот высшее искусство!
— Балансируя, гибкий трюкач ловко бежал по форштевню;
— Artista! ...

Кроме того, в прозаическом тексте писателя нет-нет да и встречаются поэтические фрагменты, что, во-первых, –  позволяет говорить об элементах прозиметрии, а, во-вторых, сближает его с пьесами, в которых чередуются  стихи и проза. Например:

— Стучали башмаки, // и в гомоне толпы // дышалось легче и свободней (ямб);
— Высокий двор давно собрался в малой зале. // Деваться некуда // – иного, как принять, не остаётся (ямб);
— Услышав гулкий диалог, // красавец Арчимбольдо // спешил... (ямб);
— Они // вышивали узоры на платье янтари (амф.);
— Зал из // пурпурных мантий // дышал и замирал,// волнился и шумел, // точь-в-точь кровавый пруд (ямб);
— Мир починяют (такт.) // не силой кулака и не огнём мортир, (ямб) // а светом разума и совершенством форм (такт.);
— Нет, Поплер не роптал, // лишь тихо плакал. // Занять себя миланцу // и, правда, было нечем // Не погуляешь даже. // Без русского гонца // и итальянской речи // на римских улицах // пришьют в два счёта (ямб);
— Какая мука и досада: // всё разом делается хмурым и свербящим. // В душе тревога, в голове пурга, а в сердце уксус. // И хочется бежать, // но стены злобно узятся // и щерятся, как пасти, // пытаясь раскусить и раздавить (ямб);
— Грядёт тот час, // когда, набравшись сил, // имперска(я) власть // искоренит заразу, // вернув заблудших в лоно римской веры (ямб);
— Сменив за четверть века дюжину хозяев, // не раз, бывало, // что завтра // сражался он на стороне врага (ямб);
— Кому-то пахнет верой, // кого шибает серой // иль даже – кровью польской. // Ну как предугадать // что в грамоте за вести?
— Смоленск, как дар – он пахнет польской солью (ямб);
— Сервильней воска, но не глина. // Свеча тверда, пока не подожжёшь (ямб);
— Твоим устам уже не быть мечтой султана (ямб);
— То малиновыми брызгами, то сиреневой волной (такт.);
— Они сольются // в одном сосуде – //Мадрид с Севильей, // и даже лучше, // намного лучше (ямб)!
— Приют гармонии // сроднит одних титанов (ямб);

 В некоторых местах посещает ощущение просто средневековой пьесы. И вслед за автором вздыхаешь: «Нет места для поэзии – не человеческой, а богоносной, светозарной, как у Гомера, Гесиода, Горация...» Почему?  Карнавализация требует сочетания высокого и низкого, поэтому в текст периодически проникает площадная брань:

— Месились в стравке матюги. На сдачу тумаки пустили. Возбуждённо трепыхались, пунцовея, рожи. Посвист, повизг, «мать-перемать» («Медвежьи тешки»);

Неподражаемый лексикон московского Драного переулка:

— Карла горбатая, ёжик слуцкий;
— Проучим гнидью рать!
— И вот теперь, гад, прокололся;
— Подоткнися, вошь;
— Ну, шишигин помёт, лукарёвый народ...
— Прочь, ложесно паскудное;
— Тли постельные...

А вот как веселилась «сбродная рота» Стефана Батория под стенами осаждённого Пскова:

«С задорным криком через голову пригнутого Клауса перепрыгнул невысокий атлет — жёлтая юбка в синюю клеточку. Его круглая ряшка лучилась от счастья. Приземлившись, он пробежал боком, подпрыгнул — прошёлся на руках...  Потом с кувырками через голову — проколесил шагов десять. Юбка свесилась, а между ног потешно что-то телепалось и подпрыгивало. Толпа гоготала: кто, присев, держался за живот, кто — пониже… Посыпались весёлые комментарии:
— Неунывайка Джек колесом у нас ходит!
— Все башни обос…т.
— Был Джек Неунывайка, стал — Юбка Джек…
— Ха-ха! Юбка Джек, без булок не останься…
— Во-во, артиллерия не дремлет…
— Шотландец, хозяйство не растеряй…

В этом эпизоде показаны вульгарные игры и шутки средневековых ландскнехтов,  описанные Гансом фон Гриммельсгаузеном и Франсуа Рабле.

Кроме того, текст романа пересыпан авторскими пословицами, поговорками и прибаутками, как солью, а иногда и перцем, напоминая весёлую  атмосферу русского балагана. Например,

— Дела «с топи на омут, с пут да на хомут»;
— Людей-то наперечёт, а с «головою» – недочёт;
— А пока за мёд – вода, хлебом будет лебеда;
— С пятки на носок, с поля во лесок, с рощицы на речку, с печки на крылечко, с горки на болото, тут и вся пехота;
— Снулый посол – дело под стол;
— Ехали с орехами – радуем помехами;
— Шишки сшибли –  ёлка в лес;
— Землячок, – молчок, на обочок;
— Там где блещет златко, совесть дремлет сладко:
— Царь не хочет, поп не ищет;
— И бела, и тупа, как мелёная крупа;
— Без мамки с тётками – одна с сиротками;
— На все секреты и запреты одна отмычка – звонкая монета;
— Байки о пражских штучках и мадридских случках.

Литературная речь и площадная брань; изысканный язык Арго и речь простонародья и московских ярыжек; пересыпанная устаревшими словами и диалектами, – встречаются друг с другом: слова сталкиваются, словно льдины, и каждое предложение, «дробясь на плиты хрусталя, плывёт, ныряет, мнёт, срезает, топит, плющит».  Словесный «шлейф из брызг и льдинок» этого речевого ледоходаскладывается в сочетания, в которых, «как слёзы, ослепительные слитки, с алмазной просинью прозрачнее волны». Такова текстовая вязь произведения.

Вернёмся к деталям. Автор хорошо знаком с театральной атрибутикой. В романе присутствуют элементы сценической механики:

— Лорд-секретарь неуловимо что-то нажал на кафедре, и за парнями сомкнулась невидимая ширма:
— Итальянское кресло Ивана Грозного, подлокотники которого ловко превращаются «левое  – в щиток, а правое – в многозарядный пистоль. Под правой ладонью приспособился скрытый ворот, его нажатие мгновенно переворачивало седун бронным тылом и плотно вмуровывало в стену, где пряталась камора с тайным ходом»;

Есть «глазок», как на занавеси Большого театра: «Пройдя к крайней левой двери, Уолсингем приник к боковому глазку. В приёмной нервно перетаптывались двое». Приёмная в этом случае служит аналогом театральной сцены.

Мы знаем, что в театре пересекаются и сливаются живопись, текст и архитектура. Они объединены иллюстративной направленностью. Очень часто автор описывает обстановку как театральные декорации:

— На потолке сверкал великолепный мозаичный купол со всеми созвездиями Северного неба;
— В окне был виден прекрасный архитектурный ансамбль с озером;
— узкая улочка с поворотом в крохотный дворик, сбоку окованная дверь в приземистый чешский дом;
— забавный особняк, расписанный во все цветы радуги, где даже башенки напоминали нераскрытые бутоны;
— На острой коричневой крыше шпиль  болотного цвета не то с флюгером, не то гербом: вставший на задние лапы золотой лев в шестиграннике. В подножии скалы-башни — приземистая дверь, а слева большой круглый люк, запертый изнутри;

Описание предметов, как театральный реквизит:

— Ковры, занавесочки, свечи, плоское солнце часов с нерусскими знаками. Медный кувшин. Чёрная жаровня. И большое, круглое, в узком серебряном обруче зеркало. Из Венеции;
— В просторном зале две дюжины столов, но заняты три-четыре – и те ближе к окнам. У дальней стены почти мрак. Его несмело рассекают дрожащие блики свечей;
— Келья была обычной: семь икон, киот, столик с парой книг, писчей бумагой. Перо и чернила...;
— рядом ещё три кожаных кресла. Меж ними низкий стол, тесный от пития и пищи;
— Стена — полукругом — от окна до двери увешана картами и мордами морских страшилищ. Ворсистый арабский ковёр с кинжалом и саблей поперёк. Над ним — весёлый гобелен-гербарий с курительными трубками на медных крючках. Дубовая, по виду, откидная лежанка с волчьей шкурой;
— Астрономические инструменты. Раритетные и современные: экваториум, квадрант, сектант. В углу орарий и теллурий – две модели планетарных систем... Амиллярная сфера: вон та потемнее – античная...

Описание внешности и одежды персонажей, напоминающие  эскизы  портретов и театральных костюмов артистов:

—Плотно облегающий наряд артиста...: слева – сине-бирюзовый, справа – оранжево-жёлтый. На голове – трёхконечный колпак. На лице – то ли маска, то ли грим с длинной-длинной улыбкой при огромных, печальных глазах (Пфайфер Франц);
— Огромная шляпа с пушистыми перьями; лихая красно-зелёная куртка-капуста с широченными плечами; куча прорезей, набитых весёлым мехом; широкий кожаный пояс; ниже – надутые, с резями же, штаны (пленный Курт)
— Высокий рост, сухое тело, свекольный халат с распашными от локтя рукавами, стёртый румянец под маслиновой скуфейкой, траурная кромка обкусанных серных ногтей, исцелованная ожогами правая ладонь (Джон Ди). 
— На нём переливался сливовый халат до пят в золотых трилистниках. Голову венчал бликующий малиновый колпак с шестиконечной звездой посередине (Джеронимо Скотто);
— Высок, кряжист и расфуфырен, как попугай. (Горсей);
— Нескладный детина в гафтованном платье с малиновым козырем, высевом пуговок и кисточек...
— Строгая простота. Единственное светлое пятно – творожный ворот: стоячий, гофрированный, сплетённый из сотен «сот» (лорд Уолсингем);
— Простёганный жемчужными букашками жилет из лазурной тафты в золотых и серебряных узорах с крупными зёрнами алмазов и изумрудов по кайме. Серебряные нити высокого кружевного воротника переливаются в унисон парчовой, в мелкую чешуйку, юбке с кринолином. В рыжих, взбитых к потолку волосах, подмигивают рубины и сапфиры (английская королева Елизавета II).
Описания персонажей и их состояний как театральные ремарки:
— Суровый ястребиный взгляд, римский профиль, литые, чуть ссутуленные плечи, тяжкая длань на длинном посохе (Иван Грозный);
— За самым дальним столом Индрик Грим. Сухощавый, с острой бородкой, взгляд насторожённый, ко всему прислушивается;
— Богдан Бельский: Напуганный, встрёпанный, в испарине и в полупоклоне. Правая рука оттянута в неестественном взмахе;
— Утло. Темно. Старенький батюшка. Голос тих – едва перебивает  свечной потреск;
— Рука Шереметевой  выскользнула из влажной ладони Рюриковича. Царевич отступил. Боярыня отвернулась.
— Делагарди: Поза чуть-чуть горделива, глаза небрежно косят, в правой руке воздетый меч. Левая указует... ;
— Чопорно-тоскливая цаца. Сложена неплохо и довольно высока. (Мэри Гастингс).

Одним из оригинальных приёмов карнавализации и театрализации является описание писателем системы управления разбойного Драного переулка как карикатурной кальки  с системы Приказов, которые были оформлены во время Ивана Грозного. Если у Грозного был около 80 Приказов: Посольский, Разрядный, Житный, Сокольничий, Стрелецкий, Холопий, Разбойный и другие, то у главаря Драного переулка: кошелёчный,  папертный (нищенский), блудный, лукаво-игровой и другие. Атаман банды «короновался» на общем сходе, имел свою «грановитую палату», собирал свою разбойную «думу» и обносил подельников чаркой с водкой подобно тому, как Иван Грозный жаловал чашу с вином своим подданным. Эти процедуры являются настоящим театральным действием.
В произведении много персонажей-двойников:

—  карлики  Грипенштерна и Филиппес;
— газетчики Скола и Пинелли;
— царские «рынды» Ваняшка с Вавилкой;
— Поплер и Доплер (даже фамилии схожи);
— Катя и Малаша;
— Степан Тихун  и Поликарп Молчок;
— Ежи Маджич и Казимира Гродинска;
— Савва Быстрюк и Савва Покляп (Кожан).

Конфликтуя и взаимодействуя между собой, они глубже показывают образы главных героев и раскрывают подоплеку событий с неожиданной стороны.
Жалованье Иваном Грозным героям имён и фамилий вместо прежних кличек (в средние века имена и фамилии были только у знатных людей, а у простолюдинов были только клички) происходит  как распределение новых ролей в театре:

Степан Тихун — Степан Ермилович Бердыш;
Поликарп Молчок — Поликарп Звонарёв;
Вильгельм Поплер — Филипп Афёрович Рублёв-Попугаев;
Паула — Павлина Андреевна Шевригина;
Франческо Паллавичино — Фёдор Половицын.

Тем более, что Степан Бердыш является главным героем одноимённого романа, действие которого происходит при Борисе Годунове, и таким образом образуется пятикнижие Владимира Плотникова о XVI–XVII веках русской истории.

Использование образов театра и применение приёмов, типичных для карнавальных жанров (трюки, интриги, фокусы, акробатические номера, маски и др.),  – дают представление о разнообразии форм введения карнавальных и театральных элементов в романе Плотникова «Московит и язовит». Поэтому можно сказать, что автор театрализует и карнавализирует прозу на всех её уровнях.

Наиболее часто встречающиеся слова в романе – «паук» и «паутина». Во сне Иван Грозный увидел пауков в банке, которая кружится веретеном и после резкой остановки  не все падают замертво, а многие разбегаются по углам и пожалел о том, что не сможет уничтожить всех врагов и предателей, хотя и держит в руках нити от паутин.

В эпилоге эти нити паутин появляются вновь. Через много лет после описываемых событий, Пинелли, разбирая рукописи Шевригина, чуть не опрокинул чернильницу, и «к потолку взметнулся салют с обрывками давно осиротевшей паутины, золотом сверкнув в зареве старого подсвечника». В комнату вошла постаревшая Казимира Гродински, «в пепле поредевших волос которой, «нет-нет, да и поблёскивали золотые нити». Явная аналогия того, что золотая паутина осела на голове (или в голове?) Казимиры Гродински, говорит о том, что именно у неё хранятся все ключи от тайн этого романа. А свою самую дорогую тайну – два медальона с портретами Истомы Шевригина и Паулы, она дарит хозяину своего последнего приюта, неугомонному Пинелли.

 Удивительная история о дипломатической миссии Истомы Шевригина с удивительными превращениями, чудесными воскрешениями и невероятными приключениями закончилась. Жаль расставаться с её героями, доставившими нам столько минут радости, горечи, изумления и сопереживания, но читатель может снова открыть книгу, окунуться в неисчерпаемо-богатый мир и вчитаться в уникальный текст.

Произведение, где соединяются мениппея, мистерия, буффонада, сатира и юмор, – тем не менее чётко следует фабуле исторических событий, которая проявляется из груды изученных писателем архивных документов. В романе переплетаются  реальная история и мистика;  военные действия и мирные картины; приключения и рутинные отчёты; философский диалог и просторечие; высокая поэзия и вульгарный натурализм; трагическое и комическое, – которые делают четырёхтомник «Московит и язовит» не только увлекательным, но и уникальным явлением отечественного эпоса и ставят роман в ряд самых значительных художественных произведений русской литературы. В этом большая заслуга Владимира Плотникова, про которого можно сказать словами Александра Проханова:

В моих руках — отбойный молоток.
Его калибр назвать я не берусь.
Я отбиваю за куском кусок
от глыбы, навалившейся на Русь.
_________________

Комментариев:

Вверх

Вверх